自1987年以没骨法创作出带有逆光感的系列人物肖像《小溪》、《草原》等之后，田黎明的水墨人物画创作进入了一个新的时期，并由此孕育出一系列淡彩墨人物画，被批评界“理所当然”地纳入到当时风靡全国的新文人画的思潮之列。然而，无论是水墨人物画语言变革的指向还是精神探寻的深度，田黎明都自始至终与新文人画家存在着相当大的距离，这也正是经历了新文人画思潮，在新文人画的大部分作品被一种新的程式化所囿而衰枯之时，田黎明依然能使其新作不断富有活力和新意的主要缘由。
“五四”以降，中国画人物画的语言变革经历数十载，却从未有人对笔与墨色、用线与赋墨色二者的不可或缺怀疑过。齐白石、黄宾虹和潘天寿三位大师在其各自的著述言谈中对中国画的笔、墨、色有着重要的论述，尤其潘天寿先生十分重视笔墨设色。他以为线是中国画造型的基础，并由此观点出发，进一步阐述笔与骨与气的关系：“吾国绘画以笔线为间架，故以线为骨。骨须有骨气；骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生活活力之基础。”(《听天阁画谈随笔》)傅抱石先生论笔墨，亦十分重视线与色即笔与色的关系，认为中国画“在表现形式和技法上有一点值得注意，那就是不管怎样鲜艳、复杂的色彩，在画面上必须接受线的支配和线取得高度的调和，即色彩的位置、分量，一一决定于线（多半是用墨画的）”(《中国的人物画和山水画》)。笔、墨、色，是中国绘画极为重要的艺术表现手段和范畴。在中国画论中，先秦讲色彩，六朝讲用笔，唐以后讲用墨，但无论怎样，中国画以线为基础，画法以一画为始，是不可动摇的准则，加上中国画用笔与中国书法实质无异，所以中国画是写出来的而不是描出来的。这一观点为唐以后的文人画家所赞同并发扬，而在中国绘画史上对这一观点的最有影响力的表述，莫过于石涛的“一画”论，其中蕴涵着深厚的民族传统思维方式和宇宙观。
田黎明在新文人画兴起的初期，也曾尝试过多种既有的人物画的表现技法和手段，但超越传统的心理需求与落入传统套路的文人画绘画语言之间的深刻矛盾，无疑是建立自己的绘画范式的障碍。1987年，田黎明画过一批人体，用毛笔和线来支撑人体造型的力与量，画面中出现的粗犷和扭曲的意味是外力作用于作者情绪的一种表现，然而如他自己所说，“景有大小，情有久暂”，画幅的数量增加了而画面初衷的感觉却稀少了，随之而来的画作像是精心设计的一招一式的程式规范，情感和语言之间缺少统一和谐。笔线表现对象、营造画面的局限性，随着田黎明对自然长河、生命意味和日常景事的日益咀嚼而越来越显露出来。中国画的线条源自对宇宙万物之间相互关系的确定和规限，“画之立，立于一画”，“一画者，众有之本，万象之根”(《苦瓜和尚画语录》)。笔线为骨，要有骨力；而墨色为肉，要有生命；笔与墨色之间靠气来联结，贯为一体。因而线条源于生活，又高于生活，具有极强的概括性、主观性、人为性和进攻性，在当今社会时代的流变更迭中，它也越来越存在着象征符号的趋势，其与生活的联系已有不胜之处。于是1987年来，田黎明尝试借用没骨的一些方法，用团块的淡彩去若隐若现地画一种人是自然、自然是人的意象。因为在田黎明看来，消解墨线和传统皴法对景物和人物的界定，代之以没骨法的团块，用色块与色块之间的渍痕为物物之间的轮廓界线，更接近现实时空中的景物与人物的本真状态，更能体现出万物的平凡淳朴、宁静深沉。于生活中留意感觉，于感觉中蕴积情愫，于情愫里调整语言，于语言的自然状态中平实地对待现实中的画面，简言之，用源于生活又还原于生活的本真创作思路来作画，是田黎明绘画生涯的一个重要转折。
以物线两忘的平实之心去对待自己、对待自然、对待自己与自然之间的相互关系，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆机《文赋》），一时一事的得与失、难与易、进与退、往与复、取与予，自然也就被消解和转换成一种对自然的整体且成熟的认识，先前以皴线为造型基础的语言自然也就在“情出于生活，语出于情”（田黎明语）的过程中逐渐让位于没骨淡彩的语言。
在《小溪》和《草原》等系列人物肖像画中，画面在淡彩和淡墨的大片融染下，有一种逆光的感觉，这主要集中在人物的面部表情处在逆光阴影之下。作画过程中因融染方式而无意产生的逆光意象，很快被田黎明意识到，这是中国画向光与色彩的绘画艺术迈进的一种可能性，在随后的创作中，他便有意识地探索由笔墨色彩的融染和围墨技法而生发出的光的感觉意象。如果说，采用没骨淡彩的语言是随由艺术家对自然与生活的认识的成熟而生，是艺术家对自然生活的本质作独自探求的第一步，它改变了传统水墨画线条笔墨的概括性、象征性和程式化，试图用团块色彩来取而代之，那么对光的感觉意象的发现，无疑预示了田黎明日后绘画创作的崭新时代的到来。顺应着宣纸的性能，顺应着墨与色的连体融染结构，在似点似面、似线似皴之中，去追寻人与自然连为一体的效果；顺应着宣纸的性能，先水后墨的围墨方法，能幻化出独特的笔墨光点。从1989年到1992年，田黎明在光与水墨的因素里尝试和创造着一种新的语言。墨色连体的融染画法，在他的光感画面中起到支撑画面整体的骨架作用，是对线在中国画中的间架基础作用的突破，它既可作用于画面中阳光下的物象，也可作用于画面背阴中的物象，因而显得亲切、自然、富有活力；而表现光点的围墨方法，又似乎是画面物象的血肉，在光点的作用下，围墨画法、连体画法、融染画法相互构成了光感画法的一个整体。在1991年创作的《五月》、《泥土》、《阳光》、《山野》等画面里，田黎明已明确地将围墨、融染、连体的画法统一在充满光感的基调上。阳光下的景物光亮、跳跃、外向；阴影下的景物内向、平静、幽暗；光与影、阴与阳、动与静相互交感，相济而生，又相互转化。光的流动和变幻，到1992年时已经成为统摄田黎明整个画面的主导要素，因光而设色、而用墨、而经营景物的主次向背。
在以平实之心亲近自然和生活的观念驱使下，田黎明尝试用没骨法表现切身的感受，并没有脱离既有的技法，然而在实践中产生了光的启示并把它有意识地强化且提升出来作为贯穿画面的气和脉，作为对象在现实物理时空中的视觉影像的重要心理因素。可以说，田黎明以中国画的材料看似走了与西方印象派相似的求真之路，然而，就其以水墨和宣纸为材料所形成的对光的认识及其方法而言，却与印象派有本质的不同。田黎明强调感性直观，注重对光的主观塑造和表现，而不是逻辑实证。田黎明在中国画人物画上的实践因而具有革命性的意义。它揭示出中国画不仅可以用线条、皴法和墨色的浓淡来表现对象景物的质感和体量，而且也可以用墨与色的连体融染和围墨的方法来表现自然生活的体量和轮廓，以及映射在作者心中的光感，尽管还要走很长的路，还有许多方面的技法有待发掘。
田黎明1993年和1994年的作品，向我们展示出作者在如下几个方面有了更新的进展：（一）根据自然和作者内心需要而选择画面的总体色调，如《阳光下的蓝天》即为蓝基调，《和风》为淡绿基调，《秋阳》为金黄基调等，反映出作者对色彩在宣纸上运用的认识和控制能力已愈发成熟、准确。（二）将光点印象扩展到光块印象，沿用融染、连体、围墨画法相互补充，使人、树和水的画法谐调统一。对向阳与背阴的人物与树木的处理力求在轮廓上简洁、明确和完整，主要是通过严格控制色块与色块之间的渍染边界来实现，最大限度地消解和淡化墨线的作用。（三）力求以色块的形体、画面的空白和色彩的明暗来体现画面的光效应和空气的透明度，以吻合于作者对自然的人生追求。（四）新近的“游泳系列”里，画面人物的无中心构图分布以及由此产生的隔膜感，是田黎明对现代人漂游不定的悬浮式生存心态的捕捉，预示出他对自然与社会的认识层面又深入了一步。归结起来，不难发现，田黎明这两年对色彩的审美趣味有了更加明朗化的认识，所选用的色调基本为原色色调，纯度和明度都有所加强，在色彩心理上更能体现时代感；背景选用大轮廓白色云和几近平涂的色彩，似乎已开始注意到前景与后景之间的空间深度，有从色彩上解决它的倾向；在平涂融染的总体技法下，局部部位仍坚持有笔触感的描绘技巧，起到平面与笔触的有机结合。
田黎明这几年的题材选择阳光下的乡村风情、游泳、少女等，与他对新文人画的反思、对自然和生活的成熟理解有着紧密的关系；在绘画语言上基本上保持着没骨法的淡彩墨的风格样式，这是他独立于中国当代画坛的地方。其对于中国画的变革与发展所起到的开拓性的作用，正被越来越多的人所认识。现在摆在田黎明面前的是不断探索彩墨的表现性。随着时间的推移和审美趣味的变化，都市人的生活图景或许会大量进入他的题材之中；清新、透明的淡彩墨光感画面或许会演变成明快、厚重的浓彩墨光感画面；平面化的画面空间或许会因为色彩的浓重和对比而变得富有纵深感，到那个时候，或许他会再上一个台阶，有更为动人的作品面世。