1977年，美国发射“航天者”号太空船，为了能与“外星人”打交道，太空船上装有一张喷金的铜唱片，唱片上录有27首世界音乐名曲，其中就有一首是我国的古琴曲《流水》。这首曲子是美籍华裔作曲家周文中先生推荐的，他说：“这首曲子表现的是人的意识与宇宙的交融。”田黎明的绘画在形式语言上和传统绘画是有相当大的距离的，但是他绘画中生命、阳光和宇宙意识与中国传统艺术的精神是相通的。他用中国的观察方式和理解方式，叩寻生命和宇宙的意义，描绘这个时代人类的文化心态。他的绘画是一种虔诚的祈祷。
50年代出生的田黎明，一开始学画就是在现实主义的旗帜下进行的。他经历过部队的精神洗礼，关于主题性创作的理念可谓深入人心。人物画在马克思、恩格斯关于典型环境里的典型性格的艺术思想引导下，几乎成为一种思维定势。在这样的艺术格局中，画家精神上的升华和主观个性张扬几乎成为幻想。那么艺术还有什么意义？此时，田黎明的困惑不是技法的，他力图在绘画观念上打开一个走向现代意识的缺口。70年代后期，他开始在文化、思想、形式等方面进行深度思索，他想在人物画的主题性和画家的主观个性方面寻找一个结合点。这时，外来的艺术观念激发了国内美术界尘封已久的领地，各种艺术思潮纷纷出现在各种媒体、展览和研讨会上。“八五”美术新潮为各种新思维提供了展示的平台，我们后来的一切就是在此基础上发展起来的。看到田黎明的《苦难系列》（1985年），我有了些许困惑，当美术评论家在评论他的《碑林》《碑文》《小溪》《湖泊里的沐浴》时，为什么没有关注或提起过这个系列？这个系列的创作理念与他的上述作品截然不同。在他后来的作品或者今天被学术界肯定的作品中许多活跃的艺术因素都能够在这个系列中找到原点。首先，他发现了光影。光影在他的绘画中既是一种厚度，又是一种笔墨结构。它所代表的是画家的空间意识和情感观念;其次，他发现了中国传统文化精神下的悲剧色彩。这个系列是纯水墨的，但是绘画的色彩感还是相当明显的，因为在绘画的本体语言上，色和墨的表现形式虽然不一样，但是在审美内涵上墨即色；色是感情意识上的墨。所谓悲剧色彩是说他把情感意识隐藏起来，画面有一种抑郁的情绪;其三，他找到了他的绘画形式感。他的绘画形式感实际上就是他的美学意识。他的绘画在很大程度上是形式的胜利。《苦难系列之一》（1985年）画面纯洁静雅，这是因为绘画形式语言的表述性是肯定的，形式统治一切。长期以来，我们的思维被禁锢在内容决定形式的模式下，人们欣赏艺术首先看到的是艺术的形式，而不是内容;其四，他肯定了绘画的抽象性。《苦难系列之二》（1985年）就具有某种抽象意义。我之所以说他“肯定了绘画的抽象性”，是因为他自觉地把抽象性当成了绘画的本体语言。这幅画没有形象，没有主题，但是通过形而上的形式，借助水墨构成，把痛苦与抗争、压抑与呐喊的气氛表达出来了。他绘画的主题意识此时不再是形象的主题，而是精神的主题，艺术审美的主题了。因此，我还是很愿意称他这个系列的绘画是具有主题意识的绘画。然而他的现代意识在新的文化背景下找到了归属感，与那种僵化的主题性创作之间的距离越来越远了。
我们看田黎明的画，往往怀有一种强烈的愿望，那就是对其艺术原点的探询。他最初的艺术创意是什么样子的？这种给中国人物画带来困惑和思索的新样式绝不是画家的心血来潮。在90年代末的一次访谈中，他这样谈道：“现在回头看来，从那个时期的创作，我发现有很多因素可以挖掘和延伸。现在我就发现了这么几个问题：一个是关于文化思考的问题，这是就整体意义而言的，如文化是怎样一个概念？画面里包含的文化是什么？生活是不是真实的？所谓真实，不是指你在生活中该怎样做和不该怎样做，而是你如何把生活的真实感转化为另外一种语言形式。”
80年代的中国，在吸收与引进外来文化观念上比历史上任何一个时期都彻底，甚至在学术界出现了对西方艺术的盲目崇拜，中国传统文化精神面临着严重的挑战。当他从政治性的主题创作走向现代观念下的主题创作之后，开始探索自我精神与自然世界的协调问题。他勇敢地把自己抛到宇宙空间里，思考精神的寄托和灵魂的归宿。他在这个时期比任何一个画家都清醒地认识到中国绘画的文化性；在对自然世界的观察中理解了画面上的生命意识；从而阳光、空气、风和水成为象征意义的精神符号，进入他的绘画艺术空间，纯净、灿烂、明丽成为他绘画的气质和风度。现在很多研究他的人过多地关注他的画面语言，不停地在技术层面上绕着圈子，其实他的绘画是艺术精神的解放。在中西艺术观念的激烈交锋中，他的观念代表了中国传统文化的稳定性和独立性。在关于绘画材料的论述中，他不止一次地谈到：“我画水墨，宣纸的灵敏度是我最需要的，它符合中国的文化性情，所以我觉得把握住材料，同时在生活中要牢牢地把握中国的观察方式、理解方式，在处理画面上就会比较自由，不受人左右。就是看到西方非常令人激动的东西，也可以反过来印证我这个东西，怎么去调整，而不是直接拿过来。所以在人物造型、色彩关系的处理上，还是应从中国文化的角度来把握的。”
80年代后期，他的《人与自然》（1987年）、《苍》（1988年）、《宇》（1988年）、《清》（1989年）等一系列作品，把人看成是宇宙的构成因素，人与自然是融为一体的。他通过对自然的感悟来理解生命的意义，又在生命的本体中提炼自由和谐的自然精神。80年代，人们的生态意识刚刚觉醒，人类的问题足以引起人们的思索。譬如淡水资源的馈乏程度日益向人类逼近，我们在这样的现实面前究竟感悟到了什么？田黎明的“纯净意识”正是在一种不纯净的状态下得到的。他对自然生态具有一种杞人忧天式的敏感。画中的光影、斑点并不是绘画的因素，而是意识的象征性语言，表达着他对自然协调的向往。他特别渴望人类的精神境界在光的作用下呈现出纯洁的形态。我理解他的绘画不是通过他的言论，也不是倾听他的解说，更不是通过别人的评述；我理解他和他的绘画，是因为我看到了他的存在和自然状态是相容的。也许美术评论家们不太关注他的生活照片，但我却从这些照片中找到了他的艺术观念和我对他的理解。《阳光下的绿叶》是光和作用下呈现出的丰富多彩和协调的自然生命状态，《夏日里瞬间的躁动》和《在淡水里游泳，由于人的浮躁也常常被水呛着》是动与静的相互依存，人与自然共同构成了生态的乐园。但人类生存在自然中，自然世界是人类的生命需求和精神需求。《诱人的玻璃杯》是他对纯净的理解和诠释，他把无形的意识化为有形的概念。还有《在画室里也能够感觉出街上汽车往来的轰鸣声》虽然他没有看到他感觉中的一切，但是他分明在各种形象的自然组合中感受到了一种秩序的存在。在这间不太大的画室里，他的绘画处于一种修炼的辟谷状态，在视觉封闭中让感觉代替一切。在他的绘画中，如《人与自然》（1987年）和《宇》（1988年），这两幅画都是感觉中的东西，在画面的形式结构上有一种意识流动的随意，但是他的画面结构是严谨的，非常富有气氛感和形式美。对于他的画，我们不可能理性地论说它的合理性，因为在他的笔下感觉就是经验。