叶永青在89年现代艺术大展之后，在九十年代中期开始进入一种自由的“娱乐性”，鸟、鸟笼、烟斗、卡通人脸、明清的储物柜、明信片、旧照片、金钱豹、拆口的信封、老树、汽车自由的出现组合在画面中，就像是一种邮票拼贴组合。

叶永青曾经写过诗，它是美术界最接近诗人气质的画家。他的画不是那种很现实的对现实的写实主义描绘，即使在早年有确定风景和人物的画种，也是一种诗意的收集。

“收集”这个词对于叶永青是最合适的，他好像不太在意收集现实存在时候的那一个个真实的形象，而是收集现实逝去之后的痕迹。在九十年代初的“大招帖”系列中，那些政治环境的视觉物品，政治史的日常性的残酷一无所见，叶永青所看到的只是一种青春残酷时期的谵望和魔幻般的诗一样的记忆。

叶永青如果去写诗绝对不是那种关于与技术实验本身的先锋诗人，他一定是个行呤诗人。这体现在两点：一是他不管什么表述都必须以连绵不断的富有磁性的故事讲述面目出现，他总是几乎难以抑止地需要对人口述；二是他对任何另类怪辟唯美的人性细节都有高度的敏感和感动，像小孩热爱巧克力一样津津乐道。比如他谈川美的忻海洲夫妇、谈他在英国美丽的女邻居以及英国的印度教洁癖群体。有一阵，大理尼玛的旅社一直被叶永青神秘渲染的口述让我觉得像牙买加旅店一样神往，后来抵达那里，发现是被过度的诠释和诗化了。但那一次我发现了叶永青的新画。那是在2000年6月，我刚从日本回来，在昆明的上和会馆小住。我发现叶永青每天神秘地出入一个房间，他老婆数他总是等有朋友来了才去画室涂几笔，没有人来了它就不再登堂入室，他这是绘画“表演”。这当然是玩笑。终于有一天我闯进他的虚掩着一半的门，发现他在画一只诗一样的大鸟。这只鸟总是让我觉得有一种禅宗似的意境，在另一方面，又有一种“杀死一只知更鸟”那样的句子般的诗意。我最近终于想起了一种描述：“一只成仙的知更鸟”。这种鸟曾出现在叶永青95年至98年的一批画里，叶永青为这个系列起了许多很小资很动听的名字、诸如“冬日的记忆”、“她喜欢它”、“闲人笔记”、“飞行赴约者”、“美丽图画”。

叶永青在89年现代艺术大展之后，在九十年代中期开始进入一种自由的“娱乐性”，鸟、鸟笼、烟斗、卡通人脸、明清的储物柜、明信片、旧照片、金钱豹、拆口的信封、老树、汽车自由的出现组合在画面中，就像是一种邮票拼贴组合。那批画像是一种“经验的填格子游戏”，又像是一个装填着诗意的格子抽屉。从这一时刻起，叶永青开始进入了一种“涂鸦的自由”。

叶永青的涂鸦在九十年代就开始显示出一种艺术上宿命一样的个人嗜好，那个时期，大多数艺术家都缠绕在一种政治记忆和集体性之中，就像一种在劫难逃的逃往。叶永青的“涂鸦”在那时还不是一种严格意义上的涂鸦，它有点像中国古代的《山海经》的图像风格，也有点他居住的云南那一带的西南异域之风，有种魔幻现实主义的魔魅气息。

到格栅化的涂鸦拼贴画法，叶永青的涂鸦开始其有一些没管事的流行文化的时髦，有一点拙朴、幼稚、以及酷。这种特征代有一点美国式涂鸦味道，但没有美国涂鸦的那种狂野不羁。叶永青表现得更像一个出走的通向全球化之旅的漫游者，他的画进入了一种开始渐忘本土记忆的松弛舒畅的自由之状。

就像叶永青的画，漫游者的自由伴随着一种“乱象”：一种迷乱、混乱和杂乱的混合，它与绘画者的观念并没有直接的关系，涂鸦是一种漫游地记录，是一种直观的视觉精神，它也是一种视觉的宿命。他的特征在于自发性。

从2000年开始，叶永青开始把隐匿于“自由乱象”中的小鸟提取出来，变成一只大鸟。叶永青的大鸟是一种原型的放大，他用幻灯拍下他以前的鸟投射在画布上，然后在此迹印上自由涂鸦。我称之为“观念涂鸦”。

这种作画程式的一种预先设定，使叶永青的绘画突然获得了一种新绘画性。准确地说，它介于一种设定性和非设定性之间，叶永青仍然可以涂鸦、但这种涂鸦获得了一种限定性。因此，如果叶永青的涂鸦还有自由的话，那是一种限定之中的自由。就是一点而言，它更接近偶发艺术。叶永青似乎不仅偶然获得了一只诗一样的大鸟，而且，他似乎也意外的获得了一种仙境：不仅是一种涂鸦的自由，而是一种涂鸦的自由仙境。

叶永青的画面开始产生了一种空灵寂静，并在一种纯粹性中模糊了它可能被传递的原先被影响的文化特性。叶永青的图像风格像中国的水墨画的“虚空”，但又像是一种现代简约风格;图像线条像中国的书法，但又像是一种出自神经症患者之手的无意识涂写。

在叶永青的画面中，被影响的文化痕迹仍然是存在的，只是它渐渐被削减到最低限，只留下一只有一点中国的当代之鸟。