孤独的树站在冬季中

不知道什么时候

那些鸟已经一只一只

的消失

我不能说那一些爱情

来了又去

我只知道夏季曾经

在我心中歌唱过

现在她已经

静寂

当“新具像画展”在云南省图书馆里展出的时候(1986年10月)，叶永青将这首诗歌也写在作品图片的旁边，也许他试图想让观众知道，那些展出的绘画作品同样是一种述说艺术家的心路历程的诗歌，只不过它们通过图像表现出来。诗歌的情绪是忧郁的，“孤独”、“冬季”、“消失”以及“来了又去”这类词汇很难让人产生振奋和积极的状态，它们与个人生活及其环境对个人的压抑有关。只是，在很早的时候，叶永青对古人的心境没有很深的体会，他仅仅在表现自己的一种从西方书本里得来的先验的欢乐。

叶永青(1958— )成长的环境是四季温和的昆明。与毛旭辉表现出来的气质不同，叶永青一开始没有愤世嫉俗的打扮与情绪，在1993年写的《心路历程》里，叶永青详细记录了他幼时的经历，他陈述了他对绘画天生的敏感性，“除了在泥地上用黄土块涂鸦所带来的那份欣喜外，再没有一片阴天下的树林和滇池岸边躁动燃烧的落霞那样使我产生画画的冲动了”;文中还交代了《致初学者的一封信》、《怎样画素描》、《初升的太阳》这类早期基础书是他的“座右铭”，“在那些陈旧的、印刷质量模糊不清的书页中，我依稀知道巡回画派、文艺复兴”。与大多数20世纪50年代出生的人一样，最具有记忆能力的时期是在文化大革命中度过的，因此我们将看到，视觉记忆中的内容成为叶永青以后的图像资源，而他对绘画技术的训练也正是在这样的环境中开始得以训练的。

那时举目所见的视觉形象大多还是《工农兵画报》之类政治宣传画和刊物。当时样板戏和宣传画大批判的报头都是一种工具，红光亮的政治神话，千篇一律的艺术样式和手法是司空见惯的大众文化，而我这一代画家是这种大众文化滋养出来的批判者和颠覆者。在母校昆一中和省市的展览上我开始画一些大字报的报头、节日庆典的专栏和水粉宣传画等等，通常不过是些挺胸昂首作豪迈状的男女和天安门、向日葵、红灯笼之类的图式。虽然与现在和通常的绘画之道和个人感受并没有多大关联，但却依然使我在某种程度上十分投入，甚至为自己能独立临摹完成一些七八米大的宣传画面有种游戏般的沾沾自喜，正是在这些黑板报和大招贴栏面前，我开始了走向绘画之路。[i]

叶永青没有“知青”的经历，高中之后他是一个待业者。差不多有两年多的时间，他做过建筑工、饲养员、炊事员、代课教师和农场看守……在城市里，他也许比那些在农村的知青能够有条件阅读和倾听俄罗斯(《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《玛祖卡舞曲》)和中国传统(《粱祝》)的音乐。在趣味单一的历史时期，这些有旋律变化和相对复杂情绪的音乐对人的影响是潜移默化的，“那些时光和音乐是不能忘却的，他们成为我青春岁月的一部分”。

叶永青对这个时期的经历具有细节上的敏感性，在他的回忆中，我们可以读到很多琐碎的名词和短语：番茄、辣椒、割芹菜、豆腐、薯干白酒、蟋蟀、松林、水芹、榛树、石楠、“讨厌的老鸦”、“古老的鸟巢中温润的粪便”、“蓝色的夏日傍晚、我踏着低低的草、沿着小径走去、麦芒刺痛了我……”事实上，这些不同性质的细节对叶永青来说具有决定性的影响，它们是后来艺术家作品的精神内容和作品中的形象细节。

1978年，叶永青考入四川美术学院。1979年，他第一次与毛旭辉以及其他几个年轻人到了圭山。这是一处经常有云南画家去写生的农村，这一次，叶永青是带着巴比松画派和列维坦的记忆去的。这正是“伤痕”绘画开始产生普遍影响的时候，至少，在四川美术学院里，巡回画派例如列宾和苏里科夫的影响占据支配地位：结实的造型、富于文学性的构图和灰色的调子都成为年轻艺术家感兴趣的因素，他们热衷于与“文革”时期的“红光亮”美学完全不同的绘画因素。叶永青在大学之前就熟悉了巴比松画派画家的名字和他们的艺术风格，他热爱他们，但对印象派和凡高、高更的绘画不可理解，然而他也对印刷质量不好的传统绘画留下“难以忘怀的印象”。不过很快，他接受了现代绘画的影响，他对周春芽单纯的色彩感到羡慕，并与张晓刚经常到学校图书馆里用水粉临摹《世界美术全集》里的名画。1980年夏天开始，叶永青与张晓刚、毛旭辉等人沿江从武汉到苏杭、上海之后又到了北京，见到了许多当时有名的艺术家：陈逸飞、颜文樑、袁运生、陈丹青、孙景波、马德升、蒋铁峰等等。正如叶永青自己说的，这是“一个求索的时代，亦是一个阅读的时代”，这的确是一个西方思想与文明再次“侵入”——很多保守主义者和意识形态专制者爱这样看待西方的影响——中国年轻人的时代，艺术家们开始了大量的阅读，其中包括哲学、文学、美学、艺术史和个人传记：《人岁月生活》、《罗曼罗兰传》、《悲剧之诞生》、《亲爱的提奥》、《现代艺术简史》、《易经》……所涉及到人物是一连串名单：萨特、尼采、费洛依德、伯格森、老庄、莫迪格尼阿尼、苏丁、毕加索、塞尚、佛拉芒克、尤特里罗、梵高、蒙克、高更、马列维奇、里维拉、克利……显然，这些知识背景构成了与之前人们熟悉的文化与政治现实完全不同的语境。所以，到了大学三年级前往西双版纳的时候，高更的图式在叶永青大脑里占据主体，这个时候，他已经有意识地希望自己的绘画应该区别于流行的由“米勒”、“库尔贝”和“怀斯”构成的“生活流”。现在，不简单是淳朴的风景，而是淳朴的态度和更加直率的风格影响着艺术家，到西双版纳的原因不再是由于自然的吸引，而是现代主义艺术中的自然召唤着年轻人去寻找接近内心自然的客观自然。我们能够理解，这个转变是如此地不动声色，不仅仅是眼睛的敏感。在毕业创作和毕业留校的很长一段时间里，叶永青热衷于到西双版纳，他用经过改造的大脑投射了新的含义：

一棵树的迷人之处，不在于它给你栖身或凉爽，也不在于这整段的木头属于你的财产，而在于它慢慢地在你心中积累起这些温柔的感情，在于它在你的心灵深处垒成了这些苍苍群山，从而引起你的绵绵幽思。

汹涌而来的信息导致了混乱与应接不暇，但是，十多年后，叶永青坚持说：“我仍然还是对这些被后来批评称为‘摹仿’和‘照搬’的日子满心感怀，正是80年代初这场哲学和文化盛宴前的流连和迷失，使我倾听历史的告诫，明了和修整着自己的狭小与偏颇。”这是新的立场，这个立场彻底摆脱了艺术工具主义和反映论的历史，他表明了新的思想和趣味正在出现。

1982年，毕业留校的叶永青渐渐发现，之前两年的“四川油画”开始失去影响力，并正在被转化为油腻腻的风情绘画。他本来就不喜欢严谨的“写实”，在经历了现代主义的熏陶之后，他更愿意用后期印象主义和表现主义的手法来表现自然与熟悉的环境。在一旁配有那首诗的作品里，我们能够看到卢梭式的抒情，对河流中沐浴的女性裸体的描绘所体现出来的情调来自西方，来自艺术家自己很清楚地意识到的“波西米亚式”的生活趣味。在1983年的《诗人散步》中，一个年轻的诗人正走进树林，夹着树叶的书本肯定是诗集，变形和接近平涂的表现手法与正在盛行的“风情绘画”相去很远。枝丫和树木的生涩趣味仍然容易让人联想到卢梭。《早安》(1984年)是对高更《早安，高更先生》的“戏仿”，画家把自己画在西双版纳的丛林中，薄薄的颜料涂抹与高更的风格有很大的距离，而躲在热带树林后面的自己也表现出羞涩，与高更大胆的表现气质并不吻合。可是，叶永青的真正目的不是想决然模仿高更，甚至也不是为了完成一件变体的作品，在这里，重要的是艺术家要表现出在艺术趣味上“向高更致敬”的态度。在《屋外的马窥视着她和被她端视的我们》(1985年)里，这位中国年轻的艺术家将毕加索的“马”放进了自己的构图中，女孩的造型本身也让人想到毕加索早期风格，她安详地“端视”着我们。这类作品充满抒情与内心的纯洁。他们是西方早期现代主义绘画的影响和自己对自然的特殊理解的产物。

然而，从1982年毕业留校生活在黄角坪之后，新的环境给予艺术家强烈的影响：

我居住、工作的美院四周重庆典型的旧工业景观使我倍感压抑。透过发电厂巨大的烟囱冒出的滚滚浓烟，阴霾的天空下，灰色的街道泥烂如河，排放废气的喧哗声有如雷鸣，夜空为之震颤——在蓝天和树阴下长大的我想躲避的就是这个世界!

艺术家开始躲避乌烟瘴气的都市环境，他指望通过不断地回到千里之外的云南圭山，享受“巴比松”和普桑式的牧歌情调，他仍然相信在恬静、简朴的田园风光里能够成为循世者，洗涤身上的尘世污垢。“作为重庆恶劣的都市生活的对应面，故乡的圭山，红土山丘，西双版纳的茂密林荫，一直是我灵感的源泉和氧分。” 青春与想象继续滋润着内心的诗意，可是，与自己的生活最为直接发生关系的环境一次又一次地逼迫他意识到梦的虚幻与不真实。当他于1985年的冬天在灰色的北京作画时，也就只能画出有工厂与工业管道的作品。1985年的《守望者》中的自己不再是身处田园，而是工业风景，是自我面对恶劣环境的一种难堪状态。艺术家开始怀疑客观现实是否真的值得自己去关注，“我认为，现实最不需要人们充分地去注意，人生活于现实中永远不可能满意，因为现实是一种偶然性，是生命的垃圾，对于这种可怜的现实，我们除了否定它之外，别无选择。”

正如我们已经看到的，在这批作品里，原始而抒情的诗意被排挤在构图的一隅，树丫(《守望者》)与爱情(《苍白的时刻》1985年)只能有很小的栖身之地。工业的烟雾成为新的风景内容。在不长不短的冬天里，叶永青参观了一个又一个刺激他思考并对他产生影响的展览：

劳申伯的大型展给我不同与往的震撼。它虽不像其它我所看到的《韩默藏画展》、《法国250年藏画》、《德国表现主义画展》、赵无极、戈雅、柯尔韦尔个展等古典和现代主义那种对自我情节的顶礼膜拜具有令人驻足叹服，品评赏析的细节，但却使我第一次强烈地感受到当代艺术直接切入周遭生活的力量。

无论怎样，叶永青与正在发布宣言的“北方艺术家群体”和试图拯救人类灵魂的江苏超现实主义画家对艺术的看法仍然不同，他同意观念的转变，但是本能地不接受哲学词句的思辨;他同意想象力，可是也不愿意将这个世界画成一个充满戏剧性的舞台。他相信绘画本身有自己的力量，使自己能够从平庸与虚假中解放出来。现实不能够回避，可是那一定是自己所认识的现实，叶永青继续保持着“情态写作”，他宁可将工业管道画成有诗意的生命，也不愿意像浙江的“新空间”绘画里那样承认一切都是冷冰冰的现实。这时的作品(包括《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》、《最后的花园》、《听见毕加索马叫的隐者和鸟》、《春天唤醒冬眠者》“几乎是人与动植物和工厂之间的一种混合体”。

没有人为艺术家进行申辩。叶永青看到了85’时期的一个普遍的现象：艺术家成为自己的辩护人。可是，思想的“潘多拉”盒子一旦打开，标准与依据便立即成为问题。1986年的夏天，叶永青的朋友毛旭辉参加了在珠海举办的“85’青年美术思潮大型幻灯展”，这是一个由年轻的批评家和艺术家发起并自以为具有历史意义的现代主义聚会，当毛旭辉将现代主义的“革命形势”带回昆明的时候，推动西南艺术的力量在朋友圈子里被进一步唤起。可是，谁是我们的发言人?作为边陲城市的艺术家，有什么思想和问题需要给予述说?当别的现代艺术家振振有辞地陈述他们的艺术观点和思想时我们应该如何应对?太多的问题与激情导致了“西南艺术群体”的产生：

1986年朋友们同我一起发起和组织的“西南艺术群体”，使我更直接投身于“新潮美术”的潮流中。我们彻夜地谈论种种宣言和观念，策划在昆明、上海、重庆和北京的展览，在各种报刊上撰写文章，对那些同样激动得面红耳赤的人解释何为“新具像”——那的确是一个冲动的年代，经历过80年前期文化洗礼的人们，例如我本人，总是难以忘怀那些热闹的场面。虽然那时的文化存在诸多的夸张，自以为是和种种谬误，但是，那毕竟是一个在文化上有追求的年代。

在第一次“西南艺术群体幻灯资料展”上，叶永青发表了他的《西南群体绘画中的自然意识略述》，标题本身已经显露出这位身处西南地区的艺术家的立脚点，尽管他已经明显感受到了都市社会中的问题，感受到新的现实对新的表现的呼唤，不过在这个时候，叶永青仍然使用着具有浪漫主义浓厚气息的词汇，他提醒人们自然仍然十分重要，应该关注人与自然的关系，社会显然发生了变化，不过这不是我们失去关注自然的理由，艺术家使用吃力的词句力图说明：他看到了变化，他知道艺术应该跟过去不同，可是，什么是自己应该表现的而不是空泛的哲学观念能够解决的东西?他甚至一开始就没有因为西方的影响而失去历史主义立场和对传统文明的理解：

自然作为社会的存在物，人们自然意识的变化，根源于社会生活的时代变化。我们所处的时空是我们文化史上一个空前的伟大时空。是本土文化最广泛、最强烈的一次真正意义上与外域文化的混交。现代化的召唤使艺术家们清醒地意识到民族生活方式的落后。他们曾以严谨的写实手法描绘自然的混茫自在，以烘托民族因袭的生活氛围和保守自足的氛围(如几年前的“生活流”绘画)。同时，他们把历史的进步理解为人民命运的改善，重视民族自身的力量在历史进步中的作用，又以自然的生机负载民族的巨大生活力，从而表现出复杂的自然仪式。因此，正是社会意识由封闭僵化转向开放发展，推动了艺术家的自然意识由单纯转向复杂。

叶永青在他的论文里介绍了不少西南艺术家的作品，他通过例如毛旭辉令人压抑、难受的《红色体积》这类作品，潘德海的“杂乱的”形象，张晓刚在医院里画的“痉挛不堪的”《白色幽灵》，试图说明内心需要和直觉的重要性。就在1986年，他还在《综合：今天的关照和诞生》里坚持他的现代主义观点：

艺术的想象所涉及的现实同更注重理性的艺术创作所涉及的现实同样重要。这是现代主义的一个重要论点，也是现代艺术千方百计企图说明的一个真理。想象和直觉是人类天赋的两个惊人的巨大翅膀，想象能使主体的知性、情感、意志和谐地运动，自由飞翔;而直觉这个整体把握对象的预感和洞见，则使主体恰好自由飞翔到它所需要的那个我们灵魂喘息的生命之点上——自由创造。[xi]

事实上，在其他城市里，完全不同于西南地区的现代主义的新艺术正在兴起。人们讨论着观念的重要性和语言自身的逻辑，没有人再去理会西南艺术家的情感与直觉，有相当长的一段时间里，北方地区的批评家将“乡土绘画”作为西南地区现代主义艺术的代名词。也是在1985年的冬天，批评家栗宪庭就写出了他的一篇让人疑惑的小文章《重要的不是艺术》。他在这篇发表在《中国美术报》第28期(1986年)的文章里否定了85’运动的纯艺术性质，并且提示了它与西方现代艺术在社会和文化背景上的根本不同：

“85’美术运动”不是一个艺术运动。因为中国基本上没有现代艺术的社会及文化背景。现代艺术的发轫是在西方人文主义有了深厚社会基础之后，现代哲学主题意识的凸现，并从两个不同方向为现代艺术开拓了道路，一方面强化了感性本质，开拓了现代人的内心层次，一方面强化了理性本质，发现了人本体的语言、符号信息结构的世界;科学技术的革命诸如心理学、符号学的拓展，又从心灵与符号的对应关系上直接启发了现代艺术工业革命促进了现代设计的发展，而设计意识正是现代艺术语言的重要内核;各种价值观的变革，带给现代艺术和传统艺术一系列的审美意识的相异等等，这一切几乎是同步地为现代艺术的诞生提供了条件。然而在中国，无论是缺乏人文主义的封建传统，还是建国后极左思潮的干扰的现状，中国艺术的复苏，都是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的。

不少批评家和艺术家参与到了关于现代艺术的讨论中，在1986年到1989年之间，涉及到的话题有“大灵魂”、“纯化语言”以及“新学院派”，不同立场的辩护者都相信自己是时代的真正代言，他们都不清楚，争论各方共同面临着本质主义的危机。叶永青回忆说：

以后的日子里，新潮那种太多太杂乱的文化负荷使当时的创作状态难以为继。绘画被淹没在文字和哲学的定义和图解中。我那时的一张油画《奔逃者》在创作中，令我困惑的是形象已无法恢复纯净的本来原面目。