彭德是尚扬的朋友，从事艺术评论，文风独特，常出惊人之语。九十年代初，彭德为尚扬写下了一篇似乎不太像评论但却饶有兴味的长文，题目叫《尚扬索隐》。文章评画不多，却把一个活生生的尚扬给描述了出来。
我注意到其中有一段借术士之口对尚扬的评价：
“尚扬：我常梦见自己离地一尺飞行，不论地貌如何崎岖起伏，始终保持这个距离。
术士：空中有没有障碍？
尚扬：没有，飞行时心情很痛快。
术士：此梦有三解：一、出人头地，但不过分；二、神仙思想，但不彻底；三、事业通达而无风险之虞。
尚扬：每次发高烧时，都产生幻觉，自己坐在星空中的球体上，周围一片漆黑，群星闪烁，老是担心自己从球体上翻落下去。
术士：此幻觉有三解：精神孤独而无依托，一也；自视极高且不能忍受打击，二也；向往自主与永恒，三也。
尚扬：还有一些经常性的幻觉，比如半睡眠状态中，自己的手臂可伸可缩，声音可强可弱，空间可大可小。
术士：双重性格的自我暗示，要么就是特异功能因子的潜现。请伸出双手。
尚扬伸出双手，术士审视手型和手纹。
术士：重感情，有时显得很脆弱。
尚扬：我看悲剧影视就流泪，泣不成声。有时会欣赏悲凉的音乐或看见正义与善良的行为也会流泪。
术士：吃苦耐劳，助人为乐，善解人意，有凝聚力。
尚扬：劳模评语。我母亲属于这一类人。
术士：生性敏感，优柔寡断，多梦，易受诱惑。
尚扬：梦有彩色的，有黑白的，平面化，像我的画一样，无纵深感，从小如此。
术士：年轻时身体健康，如今每况愈下。
尚扬：大学时视力为2.0，现在已经老花200度。大学时记忆力全班第一，现在老是忘事。长期神经性头痛，一直要吃去痛片。
术士：祖上有没有吸毒的？
尚扬：没有。
术士：笃信超自然的力量。”
这一问一答中，“尚扬”是作者根据自己对老朋友的认识杜撰出来的，“术士”当然代表了作者本人对尚扬的评价，所说谈不上准确，却反映了尚扬生动的一面。
这一面是什么呢？
幻想、孤独、敏感、有耐力和自我反省，这是内在的尚扬；热心肠、与人为善、耽于幻想而恍惚，做事不快，爱憎分明，对人对事其实并不含糊，这是外在的尚扬。它们合在一起，构成了一个生活中的尚扬。这个尚扬已经到了知天命的年龄，但他却没有顺天命的意思，他的老成持重和顽童心理，他的成熟思考和澎湃激情，往往搅合在一起，推动着艺术生命的扩张。进入九十年代，尚扬在生活上发生了重大变动，这场变动一直持续到九十年代的下半叶。
变动的主要内容，一是父亲的不幸病重以及随后的去世；一是送女儿到北京中央工艺美术学院读书；一是调动，从武汉湖北美术学院调到广州华南师范大学，然后又从该处调到北京首都师范大学美术系。
研究生毕业的那一年，在病榻上坚毅地与病魔苦斗了八年的母亲去世了，1992年父亲也去世了。他们的去世给尚扬带来了永久的伤痛，他们是他人生和艺术的第一位也是最重要的老师。女儿读书，当然牵扯了尚扬的不少心思，她能够考进北京的中央工艺美院，多少也是对自己作为父亲的一种安慰。调动则有说不出的无奈在里头，为躲讨厌的流言，为了更方便女儿的就读和毕业后的工作，为了自己更加清静，专心创作，他开始离开了把他培养成为艺术家的学习之地湖北美术学院，先是往南，然后又掉头向北。流言始终无法完全摆脱，清静也一时有一时无。南方温湿的气候让他新鲜，也让他难受。北地的干燥使人爽朗，但也常常催生郁闷。
况且，一南一北的迁移，其中的人生际遇，令尚扬深刻感受到了世态的复杂多变，人情的曲折离奇。有的朋友由密而疏，有的朋友由远而近，有的学生由亲切而陌生，有的学生则由陌生而熟悉。旧朋友去了，新朋友到来。原来以为彼此相交挺深的，生活证明大家只是陌路而已，而原来并不互相熟悉的新知，居然心心相印，以致情同手足。
关键是，所有这一切的变动，都不是尚扬本人所能控制得了的，而几乎是时代变化裹挟的结果。事实上，除了真诚这一点，生活中的尚扬和艺术中的尚扬往往不重合。创作中尚扬要多认真就有多认真，执著而敏锐，喜欢求新，不喜欢守旧。在日常生活中，尚扬却往往马虎，不挑剔，随和，谦逊。他有烟瘾，但适可而止；偶尔喝点酒，也绝不狂饮；不嗜赌，偶尔玩玩纸牌，但意不在牌上，只求三五好友团团坐着，边玩边聊天而已。
甚至可以这样说，尚扬在艺术上有多前卫，在生活中他就有多保守。他是一个把艺术的多变和人生的固执结合起来的典范，这当然给他的艺术生涯带来辉煌，但同时也不可避免地造成了磨难。这种双重的压力和折磨，形成了尚扬创作的一种内在焦虑，演而为艺术，体现为多变的风格。他有时奋起，有时却不免沮丧；有时会灵感活跃，在创作中速跑，有时却停下来，喘息着，思考着，让疲惫占据自己的大脑。
对于艺术而言，作品风格和艺术家的生活习性并不是简单等同的，很多时候甚至还相互对立。尚扬从来不会把个人的愤怒乃至失望直接转变成作品，让艺术家在自己的作品中不断地叫嚣和呼喊。这显然不是他的个性。从根本上来说，他不是一个表现主义的艺术家，尽管许多人非常看重他的表现手法，以为他的直觉就是他的艺术，而忽略了尚扬长期的思考。用心而有力量地控制作品的情绪才是这个艺术家工作的重点。之所以如此，是因为尚扬愿意把作品视为独立的生命体，这个生命体有它的思想和形式，有它自己需要言说的内容。
尚扬开玩笑的本性没有变，朋友相聚，不一会就会听到他的笑话，一个连一个，在不间断地爆发出来的笑声中成了绝响。但是，突然间的，也说不出缘由，有一种悲情会染上他的须眉，沉静中便产生了想躲开的欲望。
其实，生命中有许多东西是躲不开的，希望逸去只是一种形式。尚扬性格倔强，爱憎分明，不是那种轻易要躲开的人。九十年代初，尚扬在答美术评论家徐恩存问的文章中，尚扬谈到了选择：
“生命的过程是一次不断做出选择的过程，我们时刻都面临选择。这是一副打开的牌，不要去问上帝。生命是尊严的，我以这一无可替代的价值标准去选择人生，选择艺术。人不可能处处显露生命的自觉，但应该贯彻对自身的尊严的觉悟，做出不断选择中的惟一选择。这可能是一副沉重的担子，对于一个人，有时会是一场厄难。既然认为是无可替代的，那么就没有任何疑虑可言。这使我在艺术创造过程中得以净化和自在。”
风格变异背后当然是不断地选择，但是，选择的意义是对生命的追问，而追问就意味着超越自己，意味着从成功中出走，到另外一个天地去。
尚扬已经有过成功的体会，但他对成功却有着出奇的冷静。
他从“表现与抒情”中出走，又从“沉思与材料”中出走。他只停留在一个思想高地上，驻足一会，然后又匆匆上路了。
九十年代最初的两年，也是尚扬苦苦探索的两年。他在寻找，也在重新定位自己。
九十年代尚扬定位自己源于一个想法：反二十世纪。
二十世纪是什么？对于人类来说，什么才是二十世纪最重要的标志？社会主义运动、民族独立浪潮、相对论和量子力学、原子弹、两次可怕的世界大战及至世纪末的全球化运动，都可以看做是那个世纪的重要标志。
可是尚扬有自己的看法。二十世纪最重要的存在其实就是西方，西方的思想、艺术、科技、军事、外交等等。可以说，如果没有西方的全球扩张，就不会有一百年的血腥与进步。西方构成了整整一百年的人类主题，在这个主题之下，所有非西方的民族与文化都发生了令人难以置信的裂变和失位，都付出了沉重的代价。
西方是一个社会与历史的存在，一个包含着复杂含义的政治概念，更是一个霸悍的权力与象征系统。
西方就是强权。但这个强权并不完全摆出一副暴徒的模样，它有第一流的文化包装。
八十年代初，刚刚从“文革”的氛围中出走的中国艺术理论家们，还天真地以为中国真的是落后了，在文化和艺术上完全无地自容。那时最重要的一个理论是：让我们用尽可能短的时间走完西方现代艺术一百年来走过的路程。仿佛艺术是一场竞走比赛，后来的人必须从人家原来的起跑线上开始，慢慢地去追赶。中间插进去，走后门，破坏规则，抄近路等等，都是犯规的，不能允许。
想想也是的，法国印象派的第一次展览是在1874年举办的，而在二十世纪八十年代初进入中国美术院校的学生们才开始放心地去画“外光画”。一些被学校开除的先锋艺术学生们，只不过在课堂上用了1905年就开始出现在欧洲画坛上的立体主义手法画了几张素描。备受折磨的中国艺术先知先觉们在那个年代开始注目克利，殊不知这个内向的艺术家早在1942年就在纳粹压迫下去世了，而他的辉煌是在二战以前，和康定斯基一起创立“青骑士”和在包浩斯教学的时候。同样，好不容易才斗胆尝试抽象画的学生们看着康定斯基的作品发呆，却很少有人留意这个不是绘画专业出身靠自学的俄罗斯艺术家，早在1905年就画出他的第一张抽象画。
半个世纪的封闭让中国人付出了惨重的代价，其中之一就是无知。
但无知也给了人们一个机会，让他们成就出人头地的事业。八十年代真是个让人惊喜的年代，那阵子创新真是太容易了，只要有胆量就行。
人们都在追赶，鲜有人去问这“追赶”是什么意思，追赶什么东西。
中国先锋艺术必须在最短的时间里走完西方一百年所走过的道路，然后才能和西方同处在一条起跑线上，争个你死我活。这当然是一种误解，严重而荒唐的误解，但也表明八十年代的中国艺术精英们多么渴望得到世界的承认，多么急于要摆脱“落后”的形象。“西化”是那个年代中国前卫艺术界的“主旋律”。“西化”就意味着革命。
经历了“表现与抒情”和“沉思与材料”阶段的尚扬，站在九十年代的门坎上，已经清楚地知道中国艺术界的迷思在那里，就在那个对待西方的“态度”上。
显然，对于尚扬来说，反二十世纪就是反西化，反对那种一味地从人家的思想库里乞讨的“拿来主义”。
1993年年底，曾去德国访问归来的尚扬，和文学理论家余虹就“反二十世纪”的话题作了一次精彩的对话。其时尚扬已经开始了他第三期，也就是“象征与符号时期”的创作，画出了一批让国内外同行瞩目的作品。
一开始，尚扬就把问题的给端了出来：
“眼看二十世纪就要结束了，我总感到这是一个非常的时刻。这一百年看看就要过去了，这一百年我们究竟干了些什么？现在正处在一个什么位置？下一个百年我们能干什么？”
问题是尖锐的，问自己，也问别人。
接着，尚扬就直指东西方艺术的不平等：
“我一直认为二十世纪是西方的世纪，二十世纪的现代艺术史就是一部西方现代艺术史。对二十世纪的现代艺术史而言，离开了毕加索、杜尚和波伊斯这些西方大师是不可思议的，但我们很难找到一个对世界现代艺术史有非此不可关系的东方大师。事实上，本世纪任何一次世界艺术博览会都可以说是全盘西化的，至少西方艺术最占主导地位的，别的区域艺术都只是一种附和陪衬。”
这是一个事实，更是一个让第三世界国家的艺术家产生普遍焦虑的文化现象。重要的不是这，看到这一可悲事实的大有人在，他们从不同角度出发，大致上也能得到这一结论。重要的是，尚扬敏锐地看到了造成西方独霸的条件正在发生变化。他追问到：
“我一直在想，二十一世纪的世界艺术还会这样么？还会是一种流向，一个声音么？回答似乎是否定的，因为导致二十世纪这种艺术状况的历史条件在发生改变，这一百年是人类史上最具本质意义的转变文明形态的一百年。在本世纪率先工业化国家冲击和影响下，人类正处在全方位地清理农业文明的进程中，各区域性艺术的历史境遇也发生了变化，因此，各区域性文化完全有可能在自身的现代土壤内滋生具有十足现代性的艺术。”
余虹毕竟是一个颇具前瞻性的理论家，他从“世界”这个词眼展开了自己的论述：
“通常我们不经意地运用‘世界’这个词眼，但我们很少追问这一词眼在具体使用中的历史内涵。其实，具有现代意义的‘世界’只是在二十世纪才形成的，这一‘世界’指的是全球范围内的有机统一体。在前二十世纪，所谓的世界不过是一些松散的、彼此不相干的区域性多元集合。那时，各区域性文明都自以为是一个世界，那是一个具有无数虚幻的‘世界’的世界。在这种世界状态中，各区域间艺术可以鸡犬之声相闻，老死不相往来。二十世纪就不同了。二十世纪的世界化使各区域构成有机的整体，在此世界中，任何区域性艺术孤立封闭的发展都不可能了。‘在世界之中’就意味着你必须遵从一种来自于自身区域外的世界性要求。”
这是一个重要的前提，在这个前提之下，余虹着重指出：
“二十世纪的世界性要求恰恰是一种根植于西方现代文明的现代化要求。其理由十分显然，二十世纪的世界化是随着西方文明的工业化里程而获得物质和精神前提的。换句话说，二十世纪的世界化是在各区域文明的不同起点上开始的。”
为此，余虹斩钉截铁地说：
“为此，二十世纪的‘世界化’事实上就是‘西化’，二十世纪的世界性要求就是西方现代文明的要求。”
余虹的论述有力地衬托出尚扬的努力，他的努力，说穿了，就是要“反西化以及与之相关的一系列状态”。尚扬认为，二十一世纪中国先锋艺术发展的基本战略就是“要与二十世纪拉开距离，极端地说就是反二十世纪”。
这就是进入九十年代尚扬创作的根本出发点，也是他第三时期工作的重点。这一时期尚扬的艺术风格，归属于我所称之为的“象征与符号时期”，具有极高的概括性，其所指称的对象，又具有极广泛的抽象性。