和朱其对话
时间: 07年7月1日晚8:45—凌晨1:00
地点: 望京埠安西路“星巴克”咖啡店
参与者：朱其、王华祥、张建华
方力钧 系列之二
王：你在我眼里是一个传奇人物，你成功推出了七零后艺术家，能否请你谈谈是什么原因，如什么事件，什么人物，什么机构，或者什么力量使得你推出的概念和画家迅速生效？是通过重要的具有标志性的展览吗？或者是最具实力的画廊的共谋？或者是拍卖记录？
朱：首先，是一种信念。我对艺术家的选择标准是哪怕只具备40%的新意就值得去做，批评家的任务就是把这40%的新价值点揭示出来。我做七零后和八零后。一开始并不顺利，我将画家介绍给画廊。他们否认，譬如周文中的画，某些画廊到现在也不喜欢。李继开的画三年前一万元左右，现在卖到十几万了。
王：我是通过尹朝阳及七零后和八零后画家注意到你的。在写实绘画和政治波普之后突然杀出一支年轻的队
伍，而首领是一个叫朱其的人，我对此是既惊讶又佩服。因为前面的二股势力太强大了，一个代表传统，学院和官方，后者代表前卫，民间和西方，几乎所有的展示，媒体，学术界和金钱都围绕着他们来进行，没有人能够想到一拨人突然出现，硬是虎口夺食把一只鸡的翅膀给摘了。
朱：我是文学青年出身，写诗，写文学评论，组织过文学社，我介入艺术评论很偶然。但一进来后很喜欢，从九四年开始到现在，一发而不可收。我先是做装置，做影像，后来才做画。开始时走前卫的都不愿意参加我做的展览，他们会问：展览都有谁呀？也没有评论家给我捧场。他们不带我玩。所以其实这些年的过程有时候是很艰难的，像七零后那本画册，先是刘海栗美术馆答应出钱印，但看了片子后他们要求删掉某些图片，我不同意，只好自己想办法出，为那本画册我还赔了40%左右的钱吧
王：我很好奇，你单枪匹马，你是怎样赢得今天人们对你的这种尊重的呢？
朱：我觉得首先你得有信仰，你必须为自己认为对的东西去坚持，坚持是十分重要的，要有门槛儿，不能乱做展览。哪怕艺术家请你吃饭，洗澡或泡小姐，不符合你的标准的一律不能接受。如果你没有标准，没有门槛儿，那么即使一开始大家找你做展览，但往后就没人找你了。
王：信念和信仰这种东西今天的艺术界已经很稀罕了。物质化的批评界和艺术家们大都是实用主义者，有奶便是娘，谁有势力就巴结谁，所以我曾说过：今天的人们只认能人不认伟人；今天已经没有小市民了，因为人人都是小市民了。我在艺术家同行中和评论家中很少听到信念这种东西，在与你谈话之前，我还以为自己是定将绝种的唯一物种了呢。认识你就像发现了自己的一面镜子，这对我是莫大的鼓舞。
朱：我现在做展览已经不像从前，老艺术家也希望参加我做的展览，被我拒绝的艺术家一开始不高兴，但一二年后他们还是能理解并愿意参加我组织的展览。我想这是思想的胜利。只要是正确的东西，迟早人们都会接受。我有这种能力，可能是得益于我的文学底子与我的特殊经历。我不同于美术史专业的毕业生，他们不像文学青年能吃苦，也喜欢吃苦。另外，他们习惯于从艺术史的角度思考问题，而我会从另外的角度，我在知识结构，在经历和公共关系某方面的综合能力也是他们所缺少的。
王：你能否谈谈老栗推出的那一拨人为何会在市场上东山再起？因为据我所知，就在二三年前，国际市场和国际展览已经少见他们的踪影，国内市场也很少有人认他们，而如今他们的作品价格远远超过了写实绘画。这种突然的飙升意味着什么？
朱：方力均他们代表了八五新潮以来前卫艺术的胜利，他们在市场的表现是一种标志，即古典的，学院的，以官方为主要力量的历史的终结，也就是说，当代艺术胜利了。那么，市场需要寻找投资对象，他们最有名，所以资本涌向他们就一点都不奇怪了。在我看来，中国的当代艺术家与国际上相比，还是小巫见大巫，张晓刚他们主要吸引的是国内和亚洲几个国家的资金。我在欧洲看了一个安迪?沃霍尔的展览，虽然我不认为他是一位一流的艺术家，但是，今世界的美术馆都要争着收藏他的画。中国艺术家的好日子还在后头。可能会在二零一零年前后，中国顶尖艺术家的作品将会供不应求，艺术家数钱都会数不过来。
王：我认为你是一个非常出色的战略家，很会打仗，单打独斗，却改写了当代艺术的历史，你是通过“青春残酷”、“七零后”、“八零后”获得地位的。在中国，给艺术现象命名的理论家很多，但是生效的没有几个，栗宪匡是一个，尹吉男是一个，你也是一个。我曾经写过《将错就错》，画过“贵州人”，刚做完“整容”的展览。我自我感觉也是一个懂得命名的重要性的人，假如我的《将错就错》叫做《王华祥素描集》，《贵州人》叫做《民间故事》，《整容》叫做《改头换面》，我确实使用过这些名字。那么，我在中国就不可能有今天的影响。然而，起名是一种智慧，更是一种机缘，仿佛命运所赐，并非每一个人都能起出好名字，更不可能每时每刻都能碰到好名字。一个概念的产生有时会开启一扇门，有时会改写一段历史。
朱：你说得很对，我感觉你是一个读过很多书的人。画家一般都容易从技术，从纯形式和语言的角度考虑问题。而有文学底子的人不一样。我的文学经历使我的眼光有别于美术史家或美术评论出生的人，我会注意到艺术作品产生的背后的原因。譬如：我觉得天才艺术家大都在二十五六岁的时候爆发天赋的才华。如果这个年龄没出来，后来基本上就没戏了，以后会出现一个沉寂期，这个阶段大概是十年左右。然后，又到另一个重要的年龄段，即四十五六岁。如果天才艺术家经过十年的沉寂能够“东山再起”，那么，这就是大师级的了。大师不会产生在二十六七岁，因为这个阶段的光芒主要是生理的和天性的。而四十五六岁后的艺术家就是有自己的世界观的人了。
王：你的话让我窃喜，因为我的经历正好符合你的结论，我正是在二十六岁的时候决定结束我的文化波普的画风。我用十年尤其是最后一年完成了一个版画家向油画家的艰难转型，我通过《整容》完成了一个优秀油画家的自我确认。我的巨幅作品《杜尚以后的混战》可以放在当代艺术的任何一个展览中都不会逊色。因此，我有理由也有信心不画有色彩的油画了。我最近的画是关于暴力与失衡的。我取名《亚当夏娃》系列。我想通过男人与女人在物质社会中的表现，来揭示男女这人类社会中的两大性别的异化情况。正像你说说，我在青春年代的作品更多是本能和感觉驱动完成的，而现在是由我的世界观和艺术观支配的。我愿意承担某种知识分子的责任，在我的心智与能力都已成熟的年龄，我既有表达的义务，同时也是一种非说不可的需要。
王：还回来说打仗的问题，你是怎样通过一个人的力量来赢取各界对你的认同的？你认为七零后，或卡通一代能取代政治波普吗？
朱：我觉得取代不了。政治波普所处的政治环境和国际环境是后来的艺术家无可比拟的，两拨人的精神状态也有很大差距。但是，我能够使泼皮艺术家政治波普的惯性减缓和使当代艺术的方向偏离原来十五度已经很满意了。你说我很会打仗，我同意，尽管我推崇十年磨一剑的艺术家，但是我不能等。因为如果我不能利用一切机会出现在战场上，那么，即使我用多少年研究出多么先进的战略战术，都回不到战场了，也就无仗可打了。其实我真正期待的是二零一零年后的艺术，我称之为中国前卫艺术的第三阶段，那时候会出现真正的大师级人物。因此，我常给年轻艺术家讲，不要着急，不要迎合市场，别看今天的天价艺术家，中国的艺术市场才刚开始，到二零一零年之后，杰出艺术家可能会忙到数钱都数不过来。
王：运动战的时代应该快要过去了，重复的思想、因袭的观念、雷同的面孔在中国居然能生效。这个时代快要翻过去了。我觉得独立性，个体的尊严，重复可耻，等等这些观念需要教育启蒙。如果中国的艺术教育，中国的艺术批评，中国的艺术市场不能意识到这些问题的严重性，那么，中国的当代艺术是十分可疑的。因此，我提倡并实践现代主义课程，我要解决现代人的原创意识和原创能力的问题，飞地和央美就是我的实验田。
朱：但是，不要过于强调形式，关键的是要有话可说，至于用什么语言去说可以根据个人的情况来完成。
王：但是，受过学院写实训练的年轻艺术家很容易丢失创造语言形式的能力，他们与老一辈艺术家唯一的不同是：前者是模仿传统或自然，而后者则是模仿明星，模仿电影、摄影或者动漫。他们做什么事都要找个标准，如果没有依据就不踏实。所以，如果不经过原创性的训练，中国艺术家永远要限于西方后面。如果我们永远只会从结果上学东西，就像从结果上学古典油画，从结果上学表现主义，或者抽象绘画，我们就无法了解生成那些结果的原因。看不见背后的文脉与方法体系。
纲要：
1.你是一个很会打仗的人,定义七零八零后:策略,战术。
2.资本要寻找新投资点,老人的画买不着,投资成本高。
3.七零八零后取代不了政治波普。
4.两拨人都出不了大师,运动战的历史该结束了。
5.中国精神，大国气度：责任，抱负。
6.结语：小的团队，二三个人，七八个人，中国有几个大师就够了，有几个批评家就就足够了，二十五六岁和四十五六岁是重要年龄，生理，天才，世界观，人生观。