在当代中国艺术家中，展望大概是最早深入地思考雕塑与当代艺术的关系的艺术家之一。我想，这种思考不是为了在理论上为雕塑这一艺术形式寻找某种广义的当代合理性，而更多地是为他自己的创作找到方向和定位。从雕塑的角度看，展望的思考出发点是如何通过技艺来表现观念。其中有对当代观念艺术反其道而行之的意味，因为他极端地强调技艺的重要性，所以我们不妨把他的这一方法策略称为“返回工艺”。在“观念”（假观念）流行的今天，提出对工艺性和物质本质的关注无疑是对主流时尚的一种逆反。它并不意味着展望真的想回到传统工匠的作坊里去，而是通过这种强调来表述他对如何使艺术重新回归现实的思考。同时这也是他为自己的创作确定的方法论。方法（论）问题是当代艺术家成功的关键。就象极少主义艺术家Kusos说的“杜桑以后，所有的艺术家都是观念艺术家”。作为当代艺术家，无论你是观念的还是反观念的，你必须首先找到你的作品的批评立足点。从这一点出发，反观念同时也是一种观念。展望知道他自己（或凡是想走出自己的路的中国观念艺术家）都得在“观念”这方面有所突破。但他注重的是，如何使观念不流与空洞的抽象的思考，而是在制造“新物质”的过程中自然呈现，所以，对他来说重要的是找到作品的独特的物质材料形态以及制作的方法。“皮之不存毛将附焉﹖”这种“手工做物”的观念显然不同与流行的“现成物”的观念。但是，展望的“手工”不是一个来自传统工艺的观念，不是仅仅为了做出一件可被独立欣赏的装饰物品。亦非现实主义或抽象主义的雕塑作品，因为他不试图赋予每件作品本身以再现或表现意义的功能。他的每件雕塑作品，比如他的不锈钢太湖石本身不具任何意义，它们的“意义”存在于它们与身处的场所的关系之中，存在于它们的材料和制作的“工艺”性意义中。一句话，展望将他的“手工”的整体行为，过程和结果看作是对现实中人和物之间的真实的“物恋”关系的模仿与再现。因此，他的“假山石”超越了传统的独立雕塑（圆雕），和所谓的环境雕塑（装饰雕塑）的意义。它们是“社会雕塑”，但不是波依斯式的，因为展望仍保持雕塑的“手工”的本质。而波依斯的“社会雕塑”准确地说应该是“社会化的形象”。

所以展望给他的雕塑命名为“观念性雕塑”。注1 他强调，“没有技艺也就没有观念。注2 这种理论带有“中庸”的味道，似乎是文人的思想加技艺。但是如果将它放入现代艺术的发展背景中，就会发现它的针对性。对于现代艺术“天才”而言，“手工技艺”已从根本上被消灭。因为“手工”只能存在于师图传授的传统作坊中，它不带有“天才”的痕迹。“天才”是不能重复的和传授的，而“手工”“技艺”则只是为了重复生产。它即无思想又无个性。在西方文艺复兴时期，由于倡导科学进步和天才巨匠，“技艺”概念开始被抛弃。这在西方第一部现代艺术史，瓦萨里的《画家传》中表现得非常明确。米开朗哲罗﹑达芬奇是创造进一步历史的天才。在中国，至少自汉代开始，画工和建筑工匠即开始被文人士大夫视为闾阎下士，自魏晋文人艺术与工匠技艺开始明显分道扬镳。因此，无论是在西方，还是在中国，现代精英艺术是将物质神秘化和个人化的过程。如海德格尔即将物分为三种﹕纯然之物，有用之物和真理之物（艺术品）。杜桑的“现成物”进一步混淆了这三个物的界限，它可以什么都是，或什么都不是。艺术是一种可以只动脑而不动手的工作，可以通过观念一下子把纯然之物变为真理之物。关键在艺术家的观念和接受者的解释。

展望似乎想通过强调技艺或工艺去矫正这一“偏见”。徐冰在近年也有类似的思考，他认为寻回工艺美术的喜闻乐见形式应是艺术回归大众的途径之一。去年，我给徐冰写的一篇文章就题为“悟性来自重复，观念出自手工”。注3 展望强调手工与复制。展望在他的《艺术速成车间》的作品中表现了他的“作坊”复制观念。他让人们用黄泥在西方古典雕塑的石膏像上涂摸覆盖，他通过荒唐的“教”人们如何迅速成为“大师”的过程，颠覆了“大师”的概念。注4 人人可以作手工，作艺术，用不着想着“大师”的问题。实际上，如前所说，展望的“重回工艺”强调的是“既有观念，又有工艺”。这是否可以4看作是一种传统文人的“中庸”之路，是某种折衷化了的“观念艺术”﹖那么展望是怎样运用这种方法和怎样使它生效的呢﹖

不是无家可归，是回家

似乎在90年代中期展望创作他的“假山石”系列之前，他的“观念来自技艺”的观念尚未真正纯粹地落实在他的作品中。在“假山石”前几年所创作的作品，显示了他仍在思考和探索雕塑的出路问题。展望的执着之处是他死抓住雕塑的本体——三度空间中的人造物质——这最初定义不放。这在当前的多媒体混合的时尚中，有点“置于死地而后生”的味道。

当他在1990年开始创作其人行道系列时，他必须面对当时中国雕塑发展的背景。中国的现代雕塑，包括毛时期的，基本都是西方传统纪念碑雕塑的延续。80年代基本是空白，在文化大革命刚结束后的伤痕﹑乡土运动中，在后来的85美术运动中，都没有出现什么有影响的作品和艺术家。尽管，曾经有浙江王强﹑湖北黄雅莉等人的探索性作品出现。

展望的“人行道”系列是对雕塑界多年占主导的观念和形式提出的问题。如何走出传统纪念碑雕塑，使“圆雕”回到现实。他采用了西方超现实主义手法，尽量去掉人物的“英雄的本色”，并将人物置放在人行道上﹑门前等普通场所中，使雕塑纪念和叙事的“意义”消失。这种提问或批评的立足点，似乎是回到了西方20世纪初，当现代艺术家刚刚丢弃了传统雕塑的基本功能和形式。西方传统雕塑总是竖立的，人物立于有铭文的基座上。基座与坐落的建筑地点和城市有着一定的联系。但现代雕塑家（如布朗库西﹑摩尔等）将基座吸入雕塑本身，将线性的﹑文学性的纪念形式转变为抽象的自我表现的形式，物质材料的自足变成一种自足的乌托邦。雕塑不再需要基座，而是自我参照的。不需要历史的见证，不要文字的线性描述，只需要回到材料本身，它表现的不是意义，而是材料和建造过程本身。如果与传统雕塑比较，用Rosalind Krauss的话说，现代雕塑是“无家可归者”（homeless）和“游牧者”（nomad）。注5 但在90年代初，由于中国的艺术家根本没有西方现代主义的建基于“美学独立”之上的抽象形式观念和热情，所以也不会重复这一西方现代主义雕塑发展的过程。中国的雕塑家不会在工作室的雕塑台上寻找自我，而是让雕塑从“天堂”回归人间，不是作“无家可归者”，而是要回家。回家就是回到现实，回到父老乡亲之中。所以，展望的《人行道》的出现是同时针对中国旧的保守的“纪念碑”雕塑和’85新潮前卫的艺术的观念化而出现的。是“身在学院﹑面对现实”的立场。

在这个阶段，展望似乎极力使自己以不具主观表现性的“天真”的眼光去塑造周围的各阶层的人，北京胡同的老人，初来月经的少女（《坐着的女孩》），面临选择的小伙子（《犹豫的人》）等。用瞬间的姿势去刻划人物的心理状态。甚至带有点戏剧性效果。

但是，1989年“6.4”以后，中国大环境的迅速变化，先是政治的，再是社会经济和城市环境的变化，使展望很快地告别了这一阶段。似乎逼真地重塑现实中的个人的手段，已不足以概括周围的变化所带来的对中国人的心理的冲击，也不能充分地表现展望对身边世界的解释欲望。象征性的准抽象形式似乎会更有力。于是展望创作了《诱惑——中山装系列》。在这个系列中，展望似乎仍在探索雕塑的材料和制作问题。抽去了再现性，强化了象征表现性，加入了“中山装”的符号能指（signifier）因素。将中山装做成身体躯壳，并扭绞成超现实形状。给人的感觉不是人穿衣服，而是“衣服穿人”，也使人想起“皮之不存，毛将附焉”的古训。一种荒诞或许不是来自扭曲的“身躯”本身和废墟般的背景，而是来自一组中山装组合在一起后形成的互相穿插的复杂奇怪的结构。它们变成了抽象的雕塑。但不是象亨利.摩尔那样的西方现代主义雕塑。摩尔展示的是纯粹的材料和建造的过程本身。不需要任何线性的文学描述和历史的参考。而中山装有历史和政治的意义。只不过展望将这历史参考转化为物质材料本身，并在“掏空”的过程中消解了它的本来意义。展望后来的《假山石》实际上延续了这种“掏空”手法。拓印的不锈钢的太湖石躯壳。其鬼谲之处在于将“文化物质”（中山装﹑太湖石）与自然物质的边界被混郩混淆了。

在亨利.摩尔那里强调的是，现代雕塑既非文化物质（因为它的意义不是社会给予的），亦非自然物质（因为它是个人的天才的对应形式）。但在展望的雕塑中，看不到这种“既非......亦非......”的排斥法，而是“既是......也是”的中和法，它既是文化的（仍沿用太湖石的园林和盆景效果），也是物质的（保留了太湖石的原样，并强调不锈钢的质地效果）。这种“既是......也是......”的观念被明显地表现在展望1996年为天津TEDA经济开放区做的《终极自然》作品中。作品包括两块石头，一块真的花岗岩石头，一块不锈钢板拓制的假石头。我想展望并不试图解释一个再现另一个，或者谁真谁假的问题。金属来自矿石。而是让观者自己去判断，作品只告诉你，你看到的是什么就是什么。它们都是自在的物质。这使我想起了60年代日本“物派”（Mono-ha）的一位艺术家，在1968年，在地面上用挖出的土做了一个圆柱体，立在挖出的相同的圆柱形的洞的旁边。注6 所以，一阴一阳，有同样的形状的同样物质，展示了物的自在性，有既是无，无既是有的关系。从而否定了西方的“有”（being）和“无”（no-being）的对立性观念。

再现“物恋”

但是，展望的“物质即观念”的想法并没有使他完全进入一种纯抽象的关于雕塑哲学的思考。相反，他的近期创作，显示了他越来越关注他的雕塑客体与外部环境与社会的关系和对话。

北京城的巨大变迁，现代化对传统的过去的摧毁给任何一个生活在90年代的北京人的触动都是巨大的。古与今，传统与现代，昨天与今天，亲朋与陌生人都可能在瞬间转换。快速和片断感使当代历史和都市景观变得无深度感，无线性的时间发展，只是新与旧，去与来的空间的更替。在这种触动下，展望在1994年的一段时间内，用油漆涂料将王府井被拆毁庭院的废墟的墙，柱，门窗粉刷一新。并拍摄下这废墟被推倒的瞬间。以及两年后整个地区被夷为平地和之后耸立起的“东方广场”的商业大楼。这无意义的举动显示了一种无能为力，无可奈何的叹惋。在展望看来，刷新一面即将失去的旧墙与竖起一栋现代商厦的“行动”意义是一样的。都是为了“新”，都是在“建设”。这行为的意义不在于怀旧，而在于它再现了当代中国城市景观的本质，即平面性，去历史感，和缺乏深度性。

在无深度的都市空间中，大量的用于传统庭园的太湖石（假山）被置放在新建的高楼大厦之中。于是太湖石成为人们对古人“怡然自得”的田园趣味的一种寄托。“假山石”在现代都市的不合时宜的存在显示了当代人的某种缺失。所以展望用不锈钢这种现代材料，去复制假山石，将缺失突显（它是空的）。这有点象“皇帝的新衣”的新版。光亮的不锈钢表面放出光辉，但它不是稳定与永恒的，而是瞬息万变的。它的千变万化的折射却述说着自身的空虚和一无所有。现代商品物质的“辉光”，也恰恰折射了现代商业文化的精神性的缺失。所以，展望找到了更为潇洒地表现现实的方法。他的《假山石》可以作为“历史”的见证，也可以作为任何中国“后现代主义”新址的纪念碑。他在王府井的一个庭园中用不锈钢板复制了假山石，后来，香港李嘉诚投资的东方广场工程使王府井的旧式庭园和中央美院旧址均为平地。有意思的是在三年后东方广场落成，东方广场收藏了展望的这件“假山石”，并放在商厦的厅中，其位置恰恰是当初被拆毁的庭园。这种偶然性却述说了一个假山石“轮回”的故事。他还为新建的北京西客站（人戏称其结构就象是一个人蹲在那里拉屎）的站前广场设计假山石纪念雕塑。其玩世不恭的方案当然没被采用。1998年，他又精心设计了《北京新图》，“在原假山石复制的基础上，重点复制祖国的著名山岳与首都的现代化相配，使城市进一步公园化，直至达到盆景化。”注7

总之，展望将北京城看作一个新的大庭园，或一个“大盆景”。它构成了一幅“中西文化结合的怪象”。他的假山石本身也是种“怪象”。是种非中非西的“工艺品”，以此去点缀和折射这一“即非西方也非中国的无体系文化状态。”注8 同时，他全身投入假山石制作的行为本身也再现了当今社会的最高时尚——“物恋”。他精心地用钢板拓下太湖石的每一个纹理，每一个空洞，每一个转折，细心地将它们焊接在一起，然后一点点地泡光，直至它充分地具备了诱惑人的贵重金属的外表来。他触摸这可以成为商品的每一处。从寻找纯真之物的太湖石，到拷贝复制成工艺品的金属“太湖石”。它们与象牙球和玉雕一样，可以被把玩，更可以作为商品去买，同时它也是艺术。所以，展望经历了把纯然之物变成有用之物和真理之物的所有三个阶段。同时他的行为也再现了当代社会商品生产的全过程，从原材料开始到进入流通。不同的是，展望是以个人“手工作坊”的形式，而非现代化大生产形式完成的。而在现代大工业生产方式中，个人只能司职一道程序，看不到整体的全部过程。

展望从物质的工艺实践中也体会到了物的“社会性”和“文化性”。人是可以被物异化的。异化的原因是人对物的规定性和塑造，最后则是价值化。比如，规定金子是最贵重的金属。这是物恋的基础，这一过程也是人的自我价值投射的过程。最终促使人不停地制造商品物质，商品在社会中流通，最终不受生产者本身的制约，它们是自在的，而人最终则被商品物恋所奴役。展望对不锈钢的特性的概括即反映了这种物恋的现象。正如，他所说的“不锈钢意味着什么﹖梦想﹖富贵﹖还是物欲。”注9

展望还把这种“物恋”的隐喻搬上了长城。从90年代初以来，郑连捷﹑王晋等都曾把可口可乐当做建筑材料，如“砖石”，搬上长城，或筑可口可乐长城，去隐喻古老的中国面临着全球化和物质主义的冲击，长城从军事防卫，爱国象征变为经济全球化的前沿。这里我只将展望自己对“为长城镶金牙”的描述录于此。我们可从中体味其含义，特别是“金”的意义。

“不知为什么，长城几乎成为了我们的精神象征，人们也不再关心它的原意是否合理和符合民意，我把这两个具有象征性的东西镶在一起，所提出的问题实际上是针对一个全民的梦想。

镶‘金牙”的过程也象当年修城墙一样，先让雇来的民工把自制的城砖背上长城，再由助手把它们逐个“砌”在残缺的城墙上，恢复到原来的样子。金砖的部分，远处望去，金光闪闪，就象是长城上的“大金牙”。

经过多次考察，修的地点确定在八达岭以西德残长城上。在翻越了两坐山的地方，找到一处前后基本完整，中间缺了两个箭朵的一处残墙，约20米长。通过具体测量，修补此处大致需要两百五十多块砖，另有一些半块碎砖。回工作室后，按照城砖相同的尺寸，用2mm厚的不锈钢板焊制出两百五十多块，表面抛光后镀钛金。这种材料经久耐用，富丽堂皇，造价低，不用真金，却能达到仿真金的效果。”

回家的礼式

展望又将他的假山石系列最终扩展到了喜马拉雅山﹑海上与太空。就象西方雕塑在60年代将雕塑扩展到自然空间，形成了新的大地艺术的形式。西方批评家极力想给这新的形式作一界定。试图把它放到建筑与自然景物之间。以“既非建筑，亦非风景”为定义去界定大地艺术。展望的作品似乎跟大地艺术无关。因为他不创造在大地上的任何抽象雕塑（或建筑式的）形式。他仍然用他的不锈钢的“空心石头（或砖）”。但是，他将他的雕塑作品的物质观念引入伸到更广阔的大自然，不是通过物理形式上的直接联系，如大地上当土石工程。而是通过想象，将“石头”与自然连在一起。在“跨越江海里——公海浮石漂流方案”（2000）中，它们漂浮到公海上去。因为要让这自然之物“侬本洁来还洁去”，飘浮到还没有国家政府所分割占有的公海上去。永远飘流，这是它们的归宿，为了使它们得到永恒。他还在“石头”上用中﹑英﹑朝鲜﹑西班牙等文刻上文字，希望打捞者将它们再放回大海。展望发奇想去用不锈钢拷贝陨石，并准备用高科技手段将陨石重返太空。他还想到了陨石，那是“天雨”或天上掉下“自身肌体”的碎片，他想到了女娲补天的故事。想象如何用他的“五彩石”去补天。同理，展望还计划将“假山石”送上珠穆朗玛峰。于是喜马拉雅山，公海和太空成了“假山石”的“展览厅”，或者说它们本来就是这石头的家，于是这自然的物质石头，和石头里生出的钢，都最终回到了它们最初的家。这倒不免使我们自己有些伤感，我们人类的家最初在哪里﹖或许现代人将永远是无家可归者。

展望的“折衷观念艺术”给我们一种委婉，幽默与伤感的现实感受。他作品中的光亮媚俗的金属物质感并不让我们产生有如美国的杰夫.库恩斯（Jeff.Koons）的那样的轻松感和挑舋性。其原因也许是因为展望的个性，或中国人“中庸”的质量，即中国传统文人的“中者，不偏不倚， 无过不及”的特点吧。

注释

1.展望“观念性雕塑”——物质化的观念”，《美术研究》1998年第3期，总91期，页72-73。

2.“展望访谈录”，《中国当代美术二十年启示录》，145-156。

3.见高名潞，《悟性出于勤奋，观念来自手工——徐冰艺术的方法论》，2000年6月，台北诚品画廊出版。

4.展望，《新艺术速成车间》，1997，未发表。

5.见Rosalind Krauss，“Sculpture in the expanded field”，（在不断扩延领域的雕塑），发表于October（十月），麻省理工学院出版，1979年春节，31-44页。

6.见Alexanda Munroe，“The law of situation:Mono-ha and beyond the sculpture paradigm"，in Japanese Art After 1945 （New York: H.N.Abrams, 1994）。

7.展望《北京新图》（2号方案），1998。

8.展望《关于假山石》，1997，未发表。

9.展望，《为长城纕金牙》，2001，未发表。

典藏——今艺术　（台湾）　2002.5期