如果以世纪作为断代标界，那么，我们可以看到，在近现代中国山水画风格演变的历史中，存在着传统写意体系和近现代写实体系平行发展的山水画风格变异轨迹。传统写意体系以自元迄今的山水模式为宗，结合摹仿、师心变迹为其特征，整体上保持着传统绘画风格形式的平稳延续。近现代写实体系则不同程度地吸收了西方写实艺术观念和写真技巧，试图将写生取景与传统技法程式融合起来，形成新面貌。两种“体系”各造就出一批画才。他们虽然都有可喜的建树，却不能突破种种局限，因而难以与古代绘画大师相提并论。当代的极少数画家，偶尔被美术权威拿来与元明清绘画宗师比长短，但他们不是上述两种“体系”中人，而是自由驰骋于“两系”之中，兼施“两系”之长，且能出神入化者。他们的智慧胆识过人，成为转型时期中国山水画艺术的中坚。宋雨桂，便是其中具有代表意义的画家之一。研究宋雨桂艺术风格的成因及其成果，可能有助于我们寻找山水画由传统向现代过渡阶段解决诸多重要课题的答案。
艺术是反复证明：没有风格、语言上的创造与相对成熟，再好的内容也难以成为出色的艺术。动人的内容应当是与成熟的风格、语言融为一体的内容，真正好的风格样式和艺术语言本身作为内容的一部分已经具有表现性，因此对艺术家来说，绘画语言的修炼成形和风格样式的确立是判别其价值的重要标志。
宋雨桂的山水花鸟画风格，似冠之以“雄秀森严”为宜。雄者：雄奇、雄阔、沉雄，亦有旷达、伟岸、超迈之意；秀者：清秀、苍秀、秀润、灵秀。“雄”、“秀”连在一起，不用说，则是取其两端极则之综合。“雄”不致粗拙荒率、误入野狐禅；“秀”不见纤靡嬗弱而缺乏厚度，有失大气。他长期生活在辽宁，足迹遍及东北，犹以长白山区为主。干燥寒冷的北地山川或雄浑或荒阔，是难有苍秀之感的。环境气候对作者的心理、审美趣味以及作品风格的影响支不可低估，在艺术史上的例子比比皆是。然而北方的山水景观又并不见雄，虽起伏绵延不断，却少有突兀峭立、峻险奇拔之感，这就需要把长江以北，包括巴山蜀水的地貌景观进行移植、挪借。因此宋雨桂笔下的山水画也不全是干冽秋风的勾勒皴擦，而多泼墨写意、一气呵成的水晕墨障之作，只是其总体风格上不作残山剩水，求饱满、求全景，求整体气势。这样的追求，体现在视觉图式中，必然求多、求实、求丰富，同场惯见的传统山水画中散、碎、繁琐、缺乏块面整体的陋习在宋雨桂的作品中被一扫而去，代之以多样丰富的统一和整体气势的宏观驾驭。
毋庸置疑，作品的“雄秀”风格当然来自于宋雨桂对作品的特性、作品的情调的独特认识和把握。他的作品中最大的特点之一，是大量用墨、大块用墨以及调入色彩的“色墨”，且墨色浓重。他或以焦墨勾皴，敷以大片淡墨、淡彩，或揉搓纸质，以色墨冲泼流淌、积淀复加，令墨彩千变万化；又调整其中意象，使形、物恍惚、生灭聚散、沛为雨露。他用墨微透亮，雄而醇厚，变化诡谲，秀而润滋。既增强了作品的抽象因素，又间离了物象的距离感，从而让寓于笔墨积染中的写意特征在净化了的视觉形式中显化出来，进而提升了作品的格调与品位，黑白之间的水墨世界确乎展现了他孜孜以求的理想境界，这无疑是深深地打上了他性格的印记的，真所谓“风格即人”。《长江明珠图》、《雪晖》等一类作品充分表现了宋雨桂的“雄”，它们给人以庄严、沉郁、伟健之感，虽明写暗藏但画作中峰连峰、山环山、岭套岭、丘壑百转千回，深邃幽冥，则令“自然”形象产生一种震撼人心的压迫感，虽令人惊叹、激赏却不使人生出畏惧之感。宋雨桂的“秀”又明白无误地通过《朝辞白帝》、《空翠图》、《苏醒》等一类作品传达出来。这些画作色墨浑厚华滋，氤氲之气流转，大片晕画中不乏精雕细刻，做尽文章的“活眼”，但无柔媚甜俗之感。尺幅巨大则气势磅礴，方寸小则不失大作构架。沉稳而不逐险，变化多端而不造作，一如哲人所云：“艺术风格曲折地表现着艺术家对世界的态度和把握方式。”
看得出，宋雨桂作品的风格中隐含着古典山水大师董源、巨然、范宽、李成等诸家和近现代傅抱石、石鲁、黄宾虹、张大千等大家的影响。不过，宋雨桂不仅具备了董、巨、范、李工微谨严等特点，吸收了他们的强力，还以淡墨晕染之出神入化取胜。宋雨桂又融会了石鲁用笔刚健斧凿和黄宾虹的笔线波磔，于粗头乱服中见韵致及其用水特色，更大胆地发挥了张大千泼墨泼彩的方法，二者互为补充，交替运用，致使笔下的作品稚拙与灵巧相济，刚健与秀润兼及，朴茂与多变相称，但在总体风格方面，又不独似某家某派面貌，而自出机杼。
“森严”是宋雨桂山水、花鸟画的另一特征。森严之于艺术品，意指画风技巧、运势布局、章法矩度周正谨严，来龙去脉均有所交待，无有含糊。即便是虚白之处，也是渐次过渡，作画勾斫点染，一丝不苟。宋雨桂虽豪放恣纵，却绝少“墨喷笔飞”，三两笔草草自以为得意，而是沉稳持重，层层叠染，步步如弈，反复文章，近意运筹，注重设计。因此，宋雨桂极少以应酬之作示人。他聪慧、颖悟、富于情感。作画常先自感动而双目噙泪，但在作品中却不外露，全然与严谨，从容一脉，收放有度。他的《风雨无边》、《春雪》、《风月图》、《晨光》、《秋声徒》、《乡水篇》系列和《雨荷》等一类作品表现出宋雨桂在致博大另一面的优长——尽精微。在“解表盘礴”挥写大山大水的同时，他又能收蓄起机敏、俊逸、潇洒的作风，精心描画花草树石，且不厌其烦，处处文章做到。虽然这些作品中理性的因素多于潜意识因素，森严的设计因素强于随机、畅神的因素，但这恰恰反映出宋雨桂扎实的写生造型基本功。如果没有这一阶段工写兼揉的过程，对其在80年代晚期作品中出现的放逸风格的转变来说，就缺少了一个令人信服的转折的铺垫。90年代，宋雨桂的作品，尤其是花鸟画的笔墨风格从谨严的形似状写中游离出来，雄秀森严逐步变而为雄秀灵动，风格的转化在这里变得自然而顺理成章。
宋雨桂深知艺术最终需要舍弃对物象的如实描摹和讲究所谓的科学性。因此，建立在写生基础之上的“创造”必然要把握好“无我”与“有我”等有关艺术深层方面的问题和矛盾的解决方式，而化解这个矛盾的惟一途径便是“酿造意境”荷“意匠经营”。“酿造意境”主要指写生时投入情感，以达到情景交融，进而缘物抒情。“意匠经营”则是表现手段的设计与运用，这其中包括了物象的“移入”，构图、气氛、空间、笔墨技法和色彩处理，以及为达到这些目的所必须采用的方法和剪裁、调整、组织、夸张等等。宋雨桂循着两条路径变动，一则是强调理性驾驭画面，以森严为其特征，但森严并非是拘谨慎微。另一则是强调随机、随意，注意情感和潜意识心理作用。画家性格中突出的一面——豪放与超逸，越来越多地起到了主宰画面的控驭作用。这后一种变动以及作画越来越受情绪的支配现象，是宋雨桂艺术创作走向成熟的标志。艺术活动的最高境界是“心手合一”、“物我两忘”亦即“化境”。在那里，任何外界的影响都不能制约艺术家，在那样的状态中，艺术家才能最大程度地融物象、心象为一体，思接千载，腕下若有神助，充分显现出创造活动的原发性和纯真性。
如果说风格是艺术家把握世界的一种态度和方式的话，那么格调就是对这种态度和把握方式的价值体现。人们尽可以用天下没有相同的树叶这个道理来说明不同艺术家的风格各有千秋，但是格调毕竟有高下文野之分。格调透过作品的形式语言、风格样式折射其艺术趣味的品格以及艺术家的人格价值观念。或者说，格调体现了寓寄于作品之中有关真善美内涵的等级区别。在文化艺术由近代向现代转换的历史背景下，宋雨桂的山水、花鸟画创作风格显现出他对所置身的现实世界的关注，表现出亲世的真情实感；他注重心象物象重合，有意识地排斥抗衡相对疏离现世生活、重心轻物的旧文人传统；赋予自己的创作以承载情感的世俗辉光，以浓郁的生活气息弥补晚近传统绘画中生活的匮乏；又以作品丰富的可读性以及色彩绚烂的视觉形式，给当代中国山水花鸟画注入了活力。因此，他的作品受到行家的高度评价是不难理解的。
自1987年起，宋雨桂先后在中国美术馆、新加坡、日本、香港多次举办个人展，拟议中的还将再赴东瀛，应邀去西欧、北美讲学、办展……所到之处，行家定评，圈内人士青睐，美誉纷至沓来。作为艺术家，宋雨桂似应“功成名就”，很可以“精心制作”自我“高深莫测”了，然而他始终保持低调，甚至闭门谢客，躲起来作画。他找到了一个成功的艺术家所要经历三个阶段的规律，以自身体验，归纳出第一阶段的艺术家受经历的潜在影响而侧重为人生的艺术；跌入阶段将注重形式、语言、结构和技艺修炼，努力挖掘艺术本体的内涵及其表现性而侧重为艺术的艺术；第三阶段将是一种历史的复归，即任何一位成功的艺术家的实践，最终都将把其脉源接续到民族历史的、文化的、精神的形式风格这个根基之上。宋雨桂作品中所渗透着的强烈的生命意识通过贴近现世生活的方式，却又营造起世间无以寻找、惟在梦中可求的“真山真水”，更多地注入了当代人的审美理想，无疑是一种汉唐精神的重现，也是一种对艺术历史的跨越。今天的艺术史家和批评家尽可以从他那不断推出的新作中找出这样、那样的瑕疵和不足，但却不能不看到他那瘦弱的身躯已经站在了艺术历史的群峰重岭之间，他以侠肝义胆的豪情，孤高冷峻的性格聛视今古，置个人以度外的胸襟，演出了一场超越元明清绘画史的创造实践。在他酣畅淋漓的书写理想之时，作品所显示出的震撼力、幻化力，迫使任何一位读者在与其神交之际，感受自身意识的消隐。一如吟诵苏轼、辛弃疾的词章，望大江东去，抡铁板铜琶，铿锵有声，其壮怀之激烈，足以浑化为一派生命的交响。