钱绍武先生是中国美术界著名的多面手，除了在当代中国雕塑创作、教育以及诸多活动的重要影响之外，艺术理论和书法创作亦有很深的造诣，并获诸多佳绩。本文便试图在钱先生的诸多佳作及论点之中，抽绎出钱先生创作与理论及审美追求中的一以贯之的线索，粗浅地勾勒出钱先生的创作、理论和人生履历的内在联系。
一、创作与理论追求：提炼中国传统文化资源，寻找中国本土化的雕塑创作之路
假如从进入学院教学，把西方的雕塑教学系统移植到中国算起，刘开渠、王临乙，滑田友等一辈应为第一代。他们的系列创作掀开了新中国雕塑史的光辉篇章，尤其是在主题性创作、大型的史诗性创作，为西方的雕塑语言转化为中国雕塑家的词汇做出了卓越的贡献。而到了钱绍武这一代，应为20世纪第二代雕塑家。他们的基础知识是在1949年之前完成，在新中国受学院教育，而这个时期的教育体现为两个特点：一个是向前苏联学习，一个是向工农学习，向民间雕塑艺人学习，寻找民族化的创作道路。这样，在钱先生这一代人身上，恰好体现了三个方面的文化观念和创作方式之碰撞：即西方的、俄苏的、中国古代及民间的。从创作准备上说，钱先生这一代的学术背景是，处于推进中国雕塑本土化进程的最佳的历史关口，尤其是钱先生，中央美术学院毕业又在前苏联的列宾美术学院学习了六年，后又参加了对中国民间雕塑的搜集和研究。但是遗憾的是，长期以来，把艺术创作当作政治传声筒的简单模式，禁锢了这一代艺术家的艺术自觉，使他们在最富于想象力和灵感勃发的年代处于政治的波涛浪涌之间而根本不可能独立地思考艺术创作的本体问题。
应该说，钱绍武是这一代艺术家中最早意识到这一点并在创作和理论探索中加以实施和运用的人之一。
首先从创作实践看。
1956年到1959年创作完成的《大路歌》，从主题和思想倾向上说，是典型的主旋律作品，即和道路是艰苦的，前途是光明的相合，使作品富于时代感和历史感，隐喻着劳动人民是历史的创造者的历史唯物主义观念。而从雕塑语言的运用上说，也是典型的学院派作品，块面、肌理、力点、体量与主题的揭示融密无间。这种把人物赋予深重的历史感，突出人物的英雄主义气概，一直到1986年。这其间的重要作品有《杜甫像》、《杜甫胸像》、《江丰头像》、《闻一多先生纪念像》、《李白纪念碑立像》。这些作品都贯穿着一条鲜明的主线，即人物的历史感和时代感，尤其是那种深重的历史意识非常有力地体现在钱先生的人物造型之中。
但是从1991年创作《李大钊纪念像》以后，钱先生的作品有了明显的变化，其一是人物雕塑的历史感为作品的文化感所代替。其二是由专注于块面、肌理、节奏等的雕塑纯粹语言的焦点转移到了中国古代传统雕塑语言的形式化的运用，把焦点集中到雕塑的体量节奏的线的流动之上。比如《李大钊纪念像》高4米，宽7米（立于唐山市“大钊公园”），仿佛只是几个块面和几根线，类如汉代的刻石，但准确的造型比例和简洁的线条结构，有效地达到了钱先生说的“造影”效果。而从作品的“体量感”上读出的是一个有着伟岸人格、有着壮美的视觉表达的人物的文化符号而非历史承负作为创作焦点。这个人物内涵的造型既显示了钱先生对革命人物的认识的深化，也表明了钱先生对雕塑语言本土化生动的自觉的运用，把当代性和历史性，把中国传统雕塑的形式感和当代艺术的形式构成有机地融为一体。《寒山寺、张继、枫桥夜泊》创作于1993年，高1.3米，立于寒山寺枫桥文物陈列馆，也体现了钱先生在用“简”上的努力，尤其是中国古代雕塑里对线的运用，用线的诗意化的、音乐化的运动，刻划作品的文化旨意。尤其是1993年创作的《冰心像》，把这种用“简”，用“线”的观念去“造影”的雕塑语言发挥提淋漓尽致。
当然，一方面限于题材、限于所表现的特定对象，由于这些对象比较适宜于运用中国古代的雕塑语言资源去挖掘和建构当代雕塑样式，但另一方面重要的是钱先生对雕塑这种文化形式在介入当代国际文化语境之中的自身的立足的关注；也就是说，我们能拿出什么样的雕塑作品，即富于中国文化传统和中国人生命精神的雕塑作品。我想来这才是实质。比如《杜甫胸像》和《曹雪芹头像》这二人都是古典文学中的巨匠，但杜甫像以深重的忧患意识为主导，而曹雪芹像则以梦幻的冥想意识为主导。但显然，杜像的历史沧桑感让人有一种近在咫尺的感觉。而曹雪芹的忧患意识却是文化的、符号化的，因此它离我们遥远。我举这两件作品试图说明的就是：钱先生最近期创作的作品是在努力地探索和建构文化意义上的中国雕塑语言的当代样式。
第二，从理论探索上来看钱先生的追求。
钱先生与许多雕塑家不同，他的兴趣非常广泛。仅就成就突出的方面来说，有书法、艺术理论、雕塑。尤其艺术理论是钱先生一直非常关注并且花很大精力去深入研究的。除了一些关于教学的理论探讨之外，对雕塑艺术的文化建设特别是指导和启发意义的是钱先生关于雕塑艺术的本土化的思考。
怎样看我们所谓的本土化雕塑的文化视点呢？我们以钱先生的关于狮子的图样衍化来加以说明。综观全世界关于狮子的描绘，古希腊人没有狮子但狮子形象十分写实，罗马人也更为写实，而亚述人的狮子吐血、中箭，就狩猎场景的再现。印度的狮子虽比较写意，但远比中国写实。中国的狮子由汉时的“避邪”驱邪致吉祥，到唐朝时，小型雕塑中已有狮子戏球等，而后越来越生活化，趣味化、猫狗化，其原因是我们的创作观念和关于外部世界的形象综合，是“按着‘美’的规律重新加以组织的”，“就是说按人们感情的需要”，通过想象的方式，以“更自由的、更上一层楼容易直接表达人们心灵需要的方法”去审美化我们的图象世界，（钱绍武，《八四年九月十三日日记》），这是钱先生所描述的理论视点。
对此，钱先生坚定地指出：“在这个问题上我看到凡在自己民族形式的基础上吸收外来或加以改造者，都是事半功倍。成绩突出者，如李可染先生，贾又福同志，蒋兆和先生，叶浅予先生都可算上。当然悲鸿师是杰出代表。但李苦禅及刘海粟都不能算。”“吴作人先生也是这方面的成功证明。但另外一批改革者似乎就不怎么明效如神了。我是指一批在欧洲形式的基础上吸收本民族的精神直至技法的探索者。如董希文先生，其实论其对民族文化的理解和功力，都是上上之选。但其油画虽有成功的探索和实践，而在外国人看来，还是“特色甚少”，在中国人看来还是外来的。所以，我的结论是‘事倍功半’。钱先生这段论述的主旨还是在说雕塑。就是说，国画领域已有了一批先行者，出了好成绩，而“在雕塑的领域内，几乎还是空白。”“特别是雕塑的民族形式，从明代以来，就越益式微。现在的雕塑体系可说完全是从西方引进的，这个问题是可说是无从措手了。”“而可怕的事是年轻一代况竞相崇洋，有志于此的，已寥寥无几。”
钱先生这段论述，一是个人创作心得，即对探索民族雕塑语言的艰难行程，是对建构当代本土化的雕塑艺术的处心积虑，另一是对整个雕塑界无视这个问题的忧患。
我们生活的地域越来越小，越来越紧密化。我们的价值交换也更越来越平常和多样。信息产业的充分发展更会把价值平台空前地的扩展，那么于此带来的问题便是文化价值的原创性“灶点”却集中在地域文化资源的当代性开发。
对此，阿里夫?德里克在《后革命氛围》（中国社会科学出版社，1999年）一书里有一段精彩的论述：“从全球化与地缘的关系来看。有一种明显的情形是，虽然全球化需要一种民族的和全球的反应，但是最根本地向这一前提发出挑战仍是十分必要的，即在地球上生存是人类的命运，它需要我们重新注意地缘，因为它在对日常生活作出重新保证时也试图估价过去的遗产。当前的重要任务并不是为了生存而迫使地区变成全球性，因为这样会削弱经济上和政治上的民主，而是要创造那些民主的空间，以便函在这之中确保生活和重新确认日常生活对未来福利之前景给予优先考虑。因此，地缘的核心问题是：自我想象的本土理想价值的重构，身份的地缘化与国际性的统一。它体现为当代文化工作者的‘地域意识’。而所谓地域意识与人类的生存是不可分割的，无法想象当代国际空间的交流和文化借取之中，没有地域分别和各自不同的地域文化的民族自向的想象的符号化及传统根源，当代社会会是什么样子。”“地域问题不是一笔历史或地理遗产，而看作一项工程，用来创造和建构进行政治思考及知识生产的新的语境。”
德里克这里说的是文化全球化与地域化的问题。而全球的焦点必须落实在地缘化、地域化的问题之上。在精神实质上，与钱绍武先生所提出的问题是一致的。我们不可能不学习西方的先进的优秀的东西，尤其是在学院教学中可以量化、分解、传递的一整套教学模式和理论，而我们的传统雕塑语言就缺乏这们的传递和教学体系，还停留在父子相传，眼观手动，熟能生巧，从而做到程式、样式化、类型化。这与西方的教学模式以及模式的可转化、原理的提炼和原理的运行都是不可比拟的。但是，怎样找到雕塑语言的本土化的转化模式又能把这个模式与当代从西移植过来的雕塑创作事例起来，依然是一个艰难的课题。
二、书法作为透视艺术创作和理论的重要基点
钱绍武先生酷爱书法。这和他从小学习国画、书法乃至家学有关。或许由于从事雕塑工作的缘故，他的书法基础的间架结构，运行笔法多从碑刻获得其审美养份，他行笔硬朗，多用圆笔，但却一扫圆笔的柔媚甜美和轻歌漫舞，而是疾风动雨，虬枝纷披，仿佛如钢丝围绕，游刃有度而其劲纷争。如中国汉代磨岩石刻般苍劲豪迈。尤其是巨幅大字，更见钱先生的节劲笔法。我想，其一为钱先生对中国古代石刻和石窟艺术了如家珍，以其艺术妙秘悉收心底，因而写安尽溶入其中，突出书法的线条的雕塑感，使笔法和间架有架立之感；其二为习书法乃为游戏之和，无功利目的，游于艺成于心，怡于身，所谓无意而意尽在。钱先生有一段话可见他书法的酷爱和见解了：“中国书法是一种带有人性的几何性，间架结构，空间安排，稍微飘洒一点是小姑娘跳舞，稍微严峻一点是诸遂良，稍微开阔一点，很雄厚，就是颜真卿了。所有情感的千差万别以及各种各样细微的变化和高度的敏感，都在书法的结构中可以找到，其安排的巧妙和灵活多变以及形式规律有变化都是情感的寄托。这种煅炼是中国人最大的优势。所以我常开玩笑说身为中国人不会书法实在是该死。”这些见解，概括起来看，表现在两个方面：
第一个方面，书法的笔法和绘画的笔法。
毫无疑问，中国画和中国书是一种内在的关系，从古典中国画来说不得，对诸如笔墨，线条，有笔无笔，有墨无墨之谓，从根源上说，都是书法用笔，中国画的高度成熟，也是在用笔上对笔法的独立性和笔法的形式感的特征的深刻体相一致的。但是，从事西主舶来的艺术形式，并把传统和的中国书法理论挪用到其中，钱先生是我认识并熟悉的第一人。
钱先生说书法有四个特征：从结构造型上看有建筑的因素，具有舞蹈的因素，具有音乐的因素，还就是一点划的特定的表情因素（钱绍武，一九七五年日记）。对此，他对比西方的表现主义，就无法像书法那样，用表现媒质，比如笔墨直接表达情感，也不过是使用多种造型要素构成某种表情性结构性的作品。但是，书法却可以由此发生无比多样的用笔用墨的方式。中国画的高度表意性的对造型有“神”的把握正在于笔墨的功能提供这样的基础。对此，钱先生以梁楷为例加以说明：比如梁楷画《六祖撕经图》，画的人是一边撕一边骂，为了表达式种情境，画家采用了短促、有力、凌厉、跳跃的笔法，甚至连画边的树下角的草也以“笔”的力量和特征去“体现”一种“激烈动荡的气氛”。而对另一幅《李白行吟图》，梁楷表现的是李白的愤世独立，飘然不群的傲岸性格。而在《山阴书扇图》中，梁楷同样把笔发挥到了极致。他为表现王羲之的“魏晋风度”，以舒流畅、行去流水的笔法，展示了王羲之的潇洒出尘，蕴藉从容光焕发的人格之美。同样一位画家，在三件作品中用笔完全不同，揭示了“笔”的魅力，从根本上说，西方艺术理论的什么空间感、质感、量感对此却无能为力了（钱绍武《素描与随想》，14—15页，黑龙江人民出版社1979年）。
对此，钱先生是这样概括“笔法”的：
梁楷的“这种不同的变化，决不是轮廓线的明暗、远近、硬软等等的要领所能理解的。相反，梁楷遵循着另一个原则，即‘笔法’的原则，‘笔法’的变化的依据除了包括对象表面特点以外，更重要的是对象的感情和性格，经作者加以体会以后，自己的感受和理解。这种笔法就不为表面真实所局限，也就更深刻地，更本质地、更强烈地表现了对象。”（同甘共苦上，15页）
钱先生谈“笔法”有多层面意思，一是“笔法”作为形式化的程式运用的要素，一是“自己的感受和理解”的运用问题，好比现在时节常说的“语言”和“言语”的关系，“语言”是共通的、积淀的、一般的，而“言语”是个人的，独特的，但要说出“深刻的”“动人的”实质，必须有“自己的感受和理解”，这才能达到深刻、本质和强烈。综合地看，钱先生这儿的“三段论”从书法的审理美规律中拣出“笔法”，从古代的典型的例子中找出“笔法”的特征和呈示样本，然后运用到自己的艺术实践之中。大概正因此，看钱先生的素描，速写都能感受到这种“书法”之笔的魅力。
第二个方面，书法的抽象特征与雕塑创作和当代雕塑的关系。
在钱先生的艺术理论和书法实践与评述中，可以见到一个非常有趣的现象，那便是钱先生特别喜欢用中国书法的理论为基础为去观察和思考当代艺术。钱先生曾这样论述：“培养对造型的敏感和技巧，我以为存在三种体系：一是非曲直欧洲的传统，以具象写实为主，辅以记忆，想象夸张等法。”“二是近百年欧洲流行的，以抽象构成为主，辅以多种形式规律的学习和运用，如平面构成立体构成的训练等等，是开始于实用艺术和建筑，三是中国的传统：既不具象下实，也不抽象构成，而是以意象为主，以记忆为辅，以写生，同时以书法代替抽象构成训练。”（钱绍武，一九九七处六月日记）
假如把这个观点运用到雕塑上，无疑亨利?摩尔是个极好的例子。我们知道，摩尔的大多数作品并不能与纯粹抽象的伤口相提并论。大多数作品，摩尔倒更接近中国所说的“意象”。钱先生便是从这样的角度评述摩尔雕塑。钱先生说：“真正懂得书法的人知道”，让书法作品有点“斑驳没关系”。飞白也有这个意思，有虚有实，有透视的地方，有空间想象，飞白、枯笔、燥与湿相济”，而“欧洲在19世纪下半叶之前没有虚、白、空、实这个观念。19世纪后半叶，从印象派莫奈开始有了朦胧美”。“雕塑也是这们，从阿基宾可开始懂得凹形与凸形式同等的造型价值，直到亨利?摩尔知道褓与空间有相等的造型价值，而且摩尔还有一套空间的设计比实体还重要的理论。经过艺术家精心设计的空洞，其立体的、实体的，三度空间的感受进一步加强，透过这个空洞，雕塑与环境更加密切结合起来，环境美与雕塑美得到更加充分的体现，空洞与褓的关系理到前所未有的阐述。”摩匀的理论早就在中国的书论里了〔《钱绍武谈艺录》（一），张鹏采访〕。
我认为，钱先生的论述的意义不在于是他这个说法本身，而在于他试图提供的关于当代艺术认识基点的转移。这才是钱先生所最为关注的。关于意义的论述不同的理论坐标便函有不财的解释模式，而钱先生的目的是传统的中国艺术理论的精髓中来建立关于中国的本土化的观看国际艺术的方式。再如他说马约尔雕塑的“抽象化倾向”，说他的“雕刻已接近建筑和音乐”。因为他使雕塑从具体的、个性化的、多少有文学性的传统方法之中反雕塑解放出来，使之“只是概括地体现一种情绪，一种气氛，一种诗一样的情调，就像建筑和音乐所赴的作用，地中国人来说，还可以有一个比喻，就是接近于我们的‘书法’艺术。”（《雕刻之美》，载《美术研究》，1983年第3期）。
钱先生的书论，以书论为基础谈及许多艺术问题，一方面是钱先生为我们提供了他作为雕塑家和书法家相互借鉴和融合带来的丰硕成果。比如，他非职业书法家，但他的行草书却是上品，绝少尘世俗气和文人玩味的气息，而是有一种肃穆、强健之气。此所谓“天行健，君子自强不息”之谓也。另一方面更重要的是，他的思维方式和焦点的转移，为我们的艺术理论研究所提出的质疑：即我们如何在我们古典的文化遗产中提炼并建构出我们的本土化的为当今国际文化做出独特贡献的艺术文化解释模式。
三、审美理念：养气、苍茫与“专业的动情”
二十世纪八十年代中期前后，是讨论艺术本体论的热潮时期，诸如艺术的根源，艺术的活力，优秀作品必须具备的要素。就是说当时的理论的中心是本质主义的艺术论。那个时期，钱绍武先生参加了许多美学活动，写了不少文艺理论的文章，尤其是以雕塑为中心的关于艺术一般性问题的看法。这其中的论点在今天看来，最有价值的提法之一是“专业的动情”。艺术必须有感而发，必须是心有所感方才会思有所入，才会感之深，便钱先生提的“专业的动情”表述的是有了思想深度，有了情感的浓度并且是与具体的艺术方式结合在一起，比如音乐的耳朵，演奏家的手，雕塑家对材料的感受，画家对色彩与线条的感受，文学家的文字语感等等。也就是说，“专业的动情”是在某一种艺术领域长期的思想锤炼和情感体验的专业基础的积累、积淀转化为艺术家的感知方式的前提下才可能产生的一种情感能力，并且才可能有浓度的一种“动情”。这种“动情”比泛泛地谈感情就要深刻得多，并且切中艺术创作中情感的实质，在今天依然在有针对性和切中时弊的价值。也就是说，文学家的动情是和语言、词语联系在一起，画家的动情是和某种线的流动和色彩的响亮度相结合，雕塑家的动情是和大理石青铜的体量感与肌理感密切相关。这一说法，是钱先生在1984年左右提出的。但是联系钱先生近年来所谈的“气”、“苍茫”、“入木三分”的有关节论述，一串起来，便是钱先生一以贯之的审美理念，表现了钱先生富于魅力的艺术人生。
钱先生在1996年的一篇《浅谈“气”—学习“民族形式”的笔记》一文里系统地论述了“气”。他不是从哲学上，如谢赫的“气韵生动”，钱先生认为不能等同于“神韵”，“神态”。“气”类似“模糊数学”，无处不在却又无处下口。浩然之气，天地之气，前者为社会性的，后者为自然性的，“生气”、“气色”又表现为“某种动势，某种节律”等等。如书法中的“骨、肉、筋、血、气”便混然为一个整体。“气”便是一种“总体的精神状态”，无“气”便死矣。而运用到创作过程，便函成了“运气作画”、“一气呵成”，“气”又成了动力，成了精神的支撑。做雕塑要“每一个细节、每一个块泥、每一刀都要气贯全身”，当把这种“气”发挥到了最佳状态之时，“就好像是股不可遏止的力量，往往一发不可收，只要等它发挥到淋漓尽致，然后它由高到低，由急到缓，由强到弱，直到戛然而止。”（原文载《美术研究》1996年第五期）这个所谓的“气”便是专业的“动情节”的展开过程了。钱先生把创作和人生联系了起来，因为“气”不是可以脱离开人生的生活的，“气”是从具体的切实的生活中修炼出来的，因此，“专业的动情”是必须“养气”。
怎样“养气”呢？对艺术来说，那便是对生活的激动，在生活的流动中造就艺术家“浩然之气”。正如摩尔去世前一年所说：“伟大的艺术来源于伟大的人格。”而伟大的人格便是史的责任的自觉承负，对未来的展望、对知其不可为而为之的拼搏。关于钱先生人生经历的描述中，在这个历史阶段中所在有的磨难他都经历过了，但是从他的日记，从他的创作、从他的一系死论述，他的人生是乐观的、开阔的、思想的、娴静多思面充满冲动的。“过去了，便成为美好的！”普希金的这句诗是非常适合钱先生现在的生存状态。他已把他的“气”养成了老尔弥“健”的“苍茫”之气了。我认为，这亦可视为钱先生的审美理念。
钱先生所说的“苍茫”是那种历史的浓厚感，作品提供的广阔的审美空间感和不确定性，诸如吴昌硕要求篆刻之作要“略加苍茫”，所谓金石味便是“有点斑驳，有点断裂”。青铜器、斑驳、土化绿锈、铜锈，模糊浓厚之美悠然而来，碑上的断、残，更觉韵味无穷，“味厚”而隽永，“苍茫”之故也。那么结合前边说的钱先生１９９１年以一的创作特点、文化性的强化、民族雕塑语言的有效运用，尤其是“用简”找“一笔画”这种“苍茫”之美的生动例证。
其实，他关于“为什么要入木三分”的论述便表明了他的这种审美理念：“就是所有的美都透到里面，所有的美都从内向外发射，玉的美就在于所有美的都是由内向外的。”这便是“吃透到里面，在于渗透感”。