关于“苍茫”
采访缘起：
雕塑艺术的创作属于艺术中的“重工业”，但雕塑艺术理论的建设一直是美术理论中的弱项。钱绍武先生是雕塑界的老艺术家，不仅有实践，而且有理论。他在雕塑理论研究方面有三个有利条件：一是熟悉国画的画论画理和学习方法，并且经过长期的悉心实践。二是与民间艺人一起临摹过用直保圣寺的宋塑罗汉，系统地学习了民族民间的传统雕塑方法。三是从前苏联留学回国以后一直重视并研究、临摹了云冈、龙门、麦积山、大足等古代石窟艺术，对晋祠、双林寺和大同华严寺等泥塑也进行了学习。改革开放后又对欧美各国作了多方考察与研究。他在学习民族传统中更重视实践，创作了大量雕塑作品，如《杜甫像》、《李白纪念碑》、《张继像》、《李清照像》、《曹雪芹像》、《孙中山巨型纪念像》、《李大钊纪念碑》、《江丰像》，《观音像》、《关公像》、《妈祖像》、《关帝像》、《孔子像》（包括孔子和四弟子群像设计）、《孔子金像》。钱绍武先生认为，学习民族传统更为重要的是在自己的创作实践中加以体现，在实践中才会出现真正的理论。钱绍武先生还是一位书法家，对书法艺术有深刻的理解和爱好。他在中国现代雕塑史中起着承上启下的作用，是我国有影响的艺术家、理论家和教育家。钱绍武先生的艺术实践和理论，显示了一位学者型艺术家的素养。为把学术史研究引向深入，应该加强对学术史上重要学者的研究。
时间：1998年9月10日下午4点半—5点半
地点：中央美术学院钱绍武工作室
今天咱们谈第一个问题：苍茫。
何谓苍茫，我印象最早是在《敕勒歌》中出现的：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”以往苍茫一词在很多地方、被很多人用过。“暮色苍茫”是用得最多的。我记起一件事，曾经有一位篆刻家拿自己的作品请吴昌硕先生提意见，吴先生写下四个字叫“略加苍茫”。那么，篆刻怎么叫苍茫呢？一般来讲苍茫于人的是阔大的、深远的景象，模糊不清的感觉。尤其是暮色苍茫，表现的是轮廓不清，但东西都有，使你感觉非常丰富，令人产生大的遐思。正所谓味之无穷，似有若无，越看越多，但又不可捉摸。苍茫用来形容风景是非常确切的，而形容篆刻如何理解呢？篆刻在方寸之间，如何阔大，如何味之无穷呢？我想其根本的一点是有一定的模糊性和不确定性。因为人类具备这样一种本能，看不清的东西可以用想象来加以补充和扩展，有了某种程度的模糊性和不确定性就可以发挥和引发观众的想象力。观众想象力是无限的，于是就可以产生无穷无尽的联想。在模糊之中无限丰富，由说得完到说不完，由有限到无限，这就产生了艺术中很重要的原则，即暗示性，它比一目了然好得多。暗示就是从有限变成无限，有韵味，而且是其味无穷，越清楚反而就越没意思了。我们都喜欢看白云，因为飘忽的白云无穷无尽，使想象力可以自由驰骋；喜欢看地平线上的山峦，很深远；有很多东西可以想象；欣赏高山云烟缭绕，方感觉到高不可测；看佛像，也要在香烟袅袅中感受佛的神秘与伟大；喜欢看烟波中的海鸥、天际的孤帆，都是味之无穷、若有若无，若明若暗，才启发人的想象，才使有限成为无限。作品中有云气，有想象，就有味道，暗示比直说要丰富，境界要高。所以篆刻的苍茫大概是指：有点斑驳、有点断裂，是斑驳之趣，有“毛”边，可产生其味无穷。许多篆刻家刻完后还要打，还要磨，就是为了增加不确定性和模糊感。
同样的道理，我们看青铜器中的鼎，就是喜欢看土化斑驳和土化绿锈、铜锈，因为它本身增加了模糊深厚的感觉。假如鼎磨得干干净净，清清爽爽、磨得见棱见角，就会令人哑然失笑。现在意大利把米开朗基罗的壁画修复得干干净净，一个裂缝也没有，颜色都恢复成原状，但是和原来有些模糊的一比较，远远不如原来的效果好。后来出版了一本大画册将前后二者作了比较，看后让人感觉米开朗基罗的作品十分柔弱，壁画就像单线平涂，肯定他们将米氏最后加工的一层调子给写掉了，就像在乌飞齐博物馆将拉飞尔一张独幅的“圣母子”像说的面目全非一样。同时，他们也不懂天然加上去的一种深厚感。去掉后，清清楚楚了，反而索然无味。同样的道理，在书法中我们喜欢看“碑”，“帖”是在木头上刻的，一笔一划很清楚。而“碑”上反而感觉苍茫，感觉深厚。有些理论家或艺术家，认为既然练书法已有真迹照像，那就看原作，练原作，不要学“碑”了，认为碑总有点不是原作，看得不清楚，这有一面是对的。但“碑”本身有一种原作所没有的味道，在艺术价值上是更丰富了，而不是减弱了。碑更加丰富，虽然有它失真的一面，但也有它增加了书法的丰富性的一面，增加了它的苍茫之气。真正懂得书法的人知道，让它有点斑驳没关系。飞白也是这个意思；有虚有实，有透气的地方，有空间让人们想象，飞白、枯笔、燥与湿相济，一点没有虚处，像乾隆皇帝的字就成了笑话。真正的书法有状如铸铁的地方，又有苍茫之气，所谓金铁烟云，这才其味无穷。
在中国人的观念中即使是大片空白也是有东西的，是以虚衬托实。而欧洲在19世纪下半叶之前没有虚、白、空、实这个观念。19世纪后半叶，而到莫奈，开始比较有意识地运用虚实对比，他笔下的巴黎大教堂、圣母院以及晚年的睡莲，都是虚实相间，给人无限的想象。雕塑也是这样，从阿基宾可开始懂得凹形与凸形有同等的造型价值，直到亨利?摩尔知道实体与空间有同等的造型价值，而且摩尔还有一套空间的设计比实体还重要的理论。比如说1、山中有个洞，洞的吸引力比山还要大。2、比如一座拱门与一座墙，拱门显得更有力量。3、经过艺术家精心设计的空洞，其立体的、三度空间的感觉进一步加强。4、同时透过这个空洞，雕塑与环境更加密切结合起来，环境美与雕塑美得到更加充分的体现，空洞与实体的关系得到前所未有的阐述。摩尔用自己成功的探索，如《皇帝与皇后》的《眼睛》，以及很多空间的《胴体》等进一步阐明了他的理论。但是摩尔到了晚年才认识到，空间是由实体形成，由实体体现的，没有实体就没有空间。从中国的角度来看他只说了一半，还有一半他没有说，中国早有“虚实相生”的话，虚实互相生发。所以那句话的另外一半即实体是由空间产生的，这一点他没有说透。没有空间没有实体，没有实体也没有空间。虚实相生，这一范畴在中国古代得到充分认识，并提高到哲学高度。但我们缺乏摩尔那样的实践。摩尔的实践是否完美，还不能下定论，这只是空间与实体探讨的一种方法。但是模糊与非模糊，这个暗示性的形体摩尔尚未充分发挥。因为他还有英国人的理性习惯，空间做得也很实在。清楚与模糊，实与虚，这是两个方面。所以同样是创造空间，中国人不主张人工来做空间，我们用太湖石，太湖石的空间是天然形成的，是非常自然的，而且空间与实体的对比非常自然。有的是空灵，有的是潇洒，有的是沉着，有的强有力，有的像轻烟。在雕塑中把空间处理得如此之好，中国的太湖石的选用，有它的特殊性。
1996年我为北京大观园做的《曹雪芹》像，依据曹雪芹的《红楼梦》，使之产生一种暗示性和模糊性，从而体现出曹雪芹无限丰富的思想。这也是苍茫原则的探讨与运用。这样做会使曹雪芹更加丰富，而不是更加贫弱。我在这里充分运用苍茫，甚至是模糊到极点，同时也清楚到极点。比如对眼睛的处理与刻画，我记得弘一法师临出家前写的一首诗：“天外斜阳一抹红，蛤蟆岭（南京）下几秋风，将军已死圆圆老（注：圆圆，即陈圆圆，吴三桂为她而降清），尽在书生倦眼中。”这“倦眼”对我创作曹雪芹的眼睛有很大启发。曹雪芹的各种悲欢离合都含在其中。你看这对“倦眼”，这左眼你远远地看，完全是好几层眼皮都瘩拉下来，甚至有点泪水的感觉。但是只有真正的那么一点点实，传达了曹雪芹一辈子的坎坷，沉浸在一种极其悲痛的感觉中。第二件《曹雪芹像》放在他的故乡，他晚年创作《红楼梦》的地方。从他的这几根头发丝，那种萧瑟与衰败的感觉就出来了。人到晚年，贫病交加的感觉。只有这么一点点，眼球中稍微的一点点的面的转动，就有了眼泪的感觉，亮一点，感觉就不一样了。东西不多，但不是没有，而是在几乎没有中间，给人暗示，让人想象，这就是苍茫的一个非常重要的因素。否则完全一般化，就没有意思了。
附录：
本次访谈适逢钱绍武先生拟于1998年11月应熊秉明先生邀请赴法国考察。访谈中间清华大学建筑学院院长吴良镛先生来电与钱先生谈及山东曲阜所建孔子研究院一事，因为牵涉到雕塑与建筑的问题，两位专家学者的谈话颇有价值，一并记录如下，以飨读者。
目前，我正与清华大学建筑学院的院长吴良镛先生，在山东曲阜建一个孔子研究院，吴先生设计一组孔子让四个学生各“言尔志”的场景。他选择的非常好，这是孔子非常人性的一面。当他问到曾点的时候，曾点答道：他最喜欢的事情即：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”孔子很赞赏他即种志向，说“吾与点”就是“我和你一样”。这是最自然最人性的一种感觉，这是对的，因为以前封建时代的孔庙里，常常把孔子做成像玉皇大帝似的。那当然是十分错误的，孔子一辈子颠沛流离，栖栖惶惶，怎么会像皇帝呢？那是唐明皇把他封为“大成至圣文宣王”的结果。又有人把孔子说成有“七漏”之象，说他头顶上有一洞，两个眼晴是也不正常，耳朵是翻出的，不有露两个大门牙，说活是漏凤的，这是纯属荒唐的传说，是极力要把他说得“并非凡人”罢了，这显然是错误的。我以为孔子一定是非常健美的人物，他会武艺、会开车，会音乐，听到人家唱歌唱得好，一定要人家重复，他跟着学。卫灵公的夫人南子是出名的不大规矩的美人，孔子去了，她一定要孔子坐她旁边乘车绕城一周，如果孔子是个丑八怪她能愿意么？有人还说孔子与南子有了关系，子路还来质问。孔子只能对天发誓说：如有什么关系就叫“天打五雷轰！”原文是“天厌之，天厌之。”如果他是丑八怪，人们就不可能去怀疑，也就用不着赌咒发誓了。他在周敬王二年得了胃病，所以不胖。原来拍过的电影中的形象是对的，我想在此基础上再加工。吴良镛先生表示同意，鼓励说我希望从今有个孔子像的杰作出现，以后人们会以此为准，去掉那些丑化孔子的错误印象。