雕刻之美是个大题目，是需要雕刻界很多同志来共同讨论的，这只只算抛砖头吧。
雕刻的本质当然是人类思想感情的寄托，同时又是客观世界的反映，是人们对客观世界的某种感受，某种态度的体现，其目的不管自觉不自觉总是思想感情的交流。那种排除了一切思想感情的因素，甚至排除了任何意识人因素的所谓纯雕刻，其实不能成为艺术，除非是猩猩作画的蓬蓬画派，但这类实践只能是对他们自己的否定和讽刺。这个观点谈清，下面就专门来谈雕刻艺术的特点。
雕刻，它的特点就是要“立体”，就是在空间中造型，以立体造型来打动人心，也就是以“体积”来说话。某种有确切形状的体积造型（包括相应的质感和触摸感），这就是雕刻的最根本的语言。我在这里只说是“最根本的”，没有了这一点，那就不能称之为雕刻了。我不想立什么定义，我强调这一点，因为一个艺术家除了天赋以外，还须锻炼他的专业能力。可以说从他观察世界的活动开始就应该带有专业的特色。对贝多芬来说，他生活在音乐的世界里，他的一切感受无不化为音乐的旋律。油画家就要生活在色彩的世界里，最好，他的梦想也是彩色的。在色彩感受的基础上，才能产生色彩的艺术。
至于我们雕刻家，就应该善于从“形体”的角度来感受世界。一下乡，大爷迎出来帮着搬行李，你一握他的手，那粗大的关节，那厚厚的指甲，那老树一般的手背，这结实的体积，粗糙的皮肤，一下就使你明白了他的一生。已经用不着听他讲什么话，甚至色彩都是次要的。这就是形体、触感在说话。在这种感受的基础上就产生雕刻。我在这里强调了带专业色彩的感受。事实上一个人的感受总是多方面的，是综合的，不可能那么专一。但有意识地加强这种特殊的感受能力实在是非常重要的，因为这才是雕刻之源。
立体的“形”、“体积”本身不一定就是雕刻艺术，作为艺术造型的“体积”，有它一些特点。这里且以欧洲雕刻为例。在十九世纪中叶以前，作为造型艺术的“体积”语言是离不开人本身的。所谓的“体积感”也就是人体的体积感。体积的美也就是人们体魄的美。所谓雕刻之美，无非是用人们各种状态变化表达出人们的思想感情。所以全身的体型姿态比脸部变化更为重要（头胸像除外），这可说是欧洲雕刻自希腊以来的传统，自菲狄亚斯到米朗基罗，直到罗丹和马约尔，大部分作品都是如此（当然，个别作品也有例外的，如《加莱义民》等）。罗丹自己曾歌颂一躯希腊公元前325年的雕刻“派列波克斯”（Peribocths），说：“多么迷人哪，这个没有头的年轻躯体。它似乎向着光明，向着春天的微笑，比眼睛和嘴唇所能表达的更好。”
这种人体语言就是以人体的主要部分为基本体积，以这些基本体积在运动中的互相关系组成某种韵律，表达出人类丰富的精神境界。我们还是以罗丹来讲。他的“秘书”葛赛尔有次问他，希腊的菲狄亚斯和文艺复兴的米开朗基罗，他们之间的区别何在。罗丹回答得十分简单，他说：“菲狄亚斯是四个面，而米开朗基罗是两个面”，接着就随手捏了两个小泥人作为解释。这个结论是否科学，我认为并不重要，因为罗丹不是在做科学的美术史的探讨，他是从雕刻角度谈自己的体会。而这个体会却实在太重要的，因为它说透了雕刻语言中的一个根本关键。现在我们先不得不详细解释一下这“四个面”的内容。第一个面是指一前一后的双脚到膝盖的部分，如果把两脚中的空间连成一片来看，这样就构成了一个斜向的平面。而盆骨却转向前方，盆骨和两脚就形成了两个不同的方向，也就形成了交错的两个面，这是第二个面。胸廓呢，又和盆骨的方向相反扭转，基本上和底下前后脚的方向一致，又形成斜向，这就是第三个面。那头又和胸的方向相反，基本上和盆骨一致，就是第四个面。这样，全身就产生了四段互相交错的动作，而每段的变化却并不剧烈，显得稳定、洒脱和矫健，体现了一种充满信心、从容不迫的气概，正是希腊经过十年大战，终于战胜波斯侵略后的精神状态。那么米开朗基罗的两个面又是怎么回事？他大概主要举了米氏的《挣扎的奴隶》为例。这雕像的左脚平站，右脚抬起踩在石块上。自腰以上就形成了一个朝左的大面，或者说形成了向左的大方向；而胸部和被束缚的双手却剧烈地扭向相反的方向，这样，就构成了强烈对比的两个大方向，两个大面。这种剧烈的扭转正体现了米开朗基罗的悲剧性遭遇——“巨人的失败”，体现了动荡激烈的反抗情绪。由此可见，人体的基本体积在一定的互相关系中就形成特殊的旋律，它能强有力地、概括地表达艺术家的感受，甚至表达了整个时代精神。罗丹正是说透了这种语言的关键。
中国的雕刻理论中没有类似的道理，但在戏剧中却有，叫作“子午相”。有位京剧界的同志谈到这点。他说“阴阳形成对比，以比喻身段要有阴阳面”、“头转身留”、“身转头不转”，盖叫天把这叫做“扭麻花”。还有“弓箭步”的两腿总是一直一弯，“起霸”动作中抱拳总是一掌一拳，我以为，即使觉见的“丁字步”也是如此，便两脚一前一后相叠，正面看去是一根线和上身的方形相交，形成一横一直的两个大面的对比。这些都说明要利用身体“体积”的变化对比，转折照应，组织成特定的韵律，藉以表达特定的思想感情。正因为如此，在某种特定内容的要求下，“体积”竟也可以采取完全正面的，没有对比变化的处理办法。比如埃及的“法老”，中国的大佛，从头到脚全都正面，不容左右扭动，否则立即破坏了庄严永恒之感。只有两旁的菩萨天王才允许体积的转折变化。所以“体积”语言的原则只有一条，即“体积的组合是表达思想感情的重要手法，是雕刻语言的根本方法。”至于如何组合，却要受所表达的思想感情而定，不能有任何模式，哪怕是从最好的艺术品中概括出来的模式都不行，而这种组合的创造正是艺术家表演身手的领域。
以上，我谈了人体的基本体积（头、胸、盆骨的基本形，当然也包括四肢的基本体积），所构成的大方向和大面的重要意义。但接着我们就要研究这些体积本身的规律。这些基本体积本身虽然有着明确概括的大形，接近于某种几何体的大形，但仅是几块几何体却远远不能产生动人的艺术效果。要知道这些基本形绝不是简单的几何体，它们又是由复杂的更为具体的“形”所组成。这些更为具体的“形体”其实无非就是骨骼形、肌肉形、骨头和筋肉结合在一起的“形”，以及肌肉在运动中起了变化的“形”。这些具体的这些具体的“形体”各有其不同的职能和外形而又共处于和谐统一之中。这些“形体”具有无限丰富的高低起伏，它们软硬交替，方圆结合，虚实相生，松紧变换，形成了一部宏大的形体的交响乐。所以，罗丹又说“雕刻是高低起伏的艺术”。如果大体、大面的组合形成点的韵律就相当于主要乐章组成完整的交响乐，那么，具体的、较小的形体处理就很接近于各种乐器的演奏了。因此各种乐器的配置演奏就是一门大学问。画家安格尔谈素描时，接触到了这种如何“配置”的基本规律：“美的形体——就是最率直的圆周式的布局。美的形体——在这里一切都是富有弹性的和饱满的，在这种形体里的细节是不会损害庞杂众多的场面的总体面貌的。”又说：“外部轮廓永远不应凹形的，相反，它们都必须是向外凸的，呈圆弧状的，像一只柳条编的篓筐。”还说，“要得到优美的形，应尽量避免用方形的或带棱角的轮廓，必须使形体圆润，并且形体结构内部的细节要防止跳出来。”我认为这三段论述都极其精彩，极为重要。主要说明两点基本规律：一，他认为“美的形体”必然是“圆周式的”，是“圆润的”，也就是说“外部轮廓永远也不应是凹形的，相反它们都必须是向外凸的，呈现圆弧状的”。而这种“圆周式的”，“呈圆弧状”的具体例子就是“柳条编的篓筐”。我认为，作为人的躯体来说，这种基本规律是完全正确的，而且用柳条筐的比喻也是十分贴切的。这就是说，人的基本形体不管是哪一部分，总是圆周式的，呈弧状的，总是饱满的，向外膨胀的；二，这种呈弧状的、圆周式的基本形却是由无数高低起伏的小形体所组成的。它们互相穿插，互补交织，形成了一个完整的、滴水不漏的、严密的整体。不管这些“柳条”高低起伏如何多变，但是万变不离其宗，都是说明这个“筐筐”的基本圆形。或者具体地说，当这些“柳条”向内穿插时，决不允许破坏整个圆周的基础，当这些“柳条”向外穿插时，决不允许破坏“筐筐”的圆周的外形，正是这些“柳条”的高低里外的组织才形成了“筐筐”、“圆式”的总体，这些“柳条”的起伏只能丰富这个圆形筐筐而不破坏这个圆形筐筐。关于上述第二点的意思，滑田友生也有十分生动具体的比喻。他说组织任何“形体”都要像串“冰糖葫芦”一样，他们各个不同，但都串在一根棍上，一个葫芦的形体再复杂都不能影响内部这根棍子的完整性。同样的意思，他又举了“看山”的例子。“远看只见一座山的整体；近一点就可以看见盘山道，但是盘山道再复杂突出，不能扰乱了整个山形。再近一点就可见到盘山道上还有各种石块，但不管这些石块何等倚侧变化，都不能弄得盘山道都看不清。”我想，这么许多例子说明了“形体”的造形规律。我自己在教学中曾经采用了当时的一位同学孙增礼同志的比喻，叫做“麻袋里面装土豆”，这是指土豆的形状，似方非方，似圆非圆，造型丰富。但如果乱七八糟堆在墙角，那就不可能使人产生“体积感”，不可能使人感到整个体积的力量。如果我们用麻袋装起，捆扎定位，我们就立即会觉得有种结实感了，有种丰富的、有力的体积感了。从这里，我们悟出一个道理，就是从外部的大形来说，总是越明确、越单纯、越概括就越好；而从内部看却又是越有变化、越丰富多样就越好。如果光有大形的明确而无丰富的细节就会显得空洞，如果光是各种跳动繁琐的细节而没有明确单纯的大形就会显得零乱而散松。这不是矛盾统一的辩证法在“体积美”这个范畴的生动体现吗？
接着下去，我们就碰“形体艺术”的最小单位了，就是每一个具体的“形体”规律了。
总的来说，任何一个自然生长的形体，基本上是充实于三度空间的圆形。一滴水，一个蛋，一个苹果等等都是这样。就以形状最复杂的人体来说，如果把各部分别来看也是以圆为基础的。原因很简单，因为各种物体是存在于压力平均的大气之中。它要在各方平均压力中挤出一个空间，那么这个空间就必然成为圆形了，吹出的肥皂泡就是个好例子。当然，由于生命的特殊需要它会采取更复杂形态。譬如树叶，由于它的职能是吸取阳光。所以从圆变扁，以此来扩大吸取阳光的面积。我不是科学家，不过是作想当然的推测罢了。“科学”部分赶快收起为妙。反正有生命的形体以圆的基本就是了。正因为如此，人的形体也就离不开“圆周式”了。任何圆形，在空间中离我们最近之处只有一点，其它部分都向后处于较远的空间之中，罗丹一再说，雕刻家要“从空间中去思考”，恐怕就是这个意思。罗丹自己做雕塑时，把每一个高点看成是处于内部的一个体积顶端，似乎也是和这种理解有密切的联系。现代雕刻家亨利?摩尔有个相当具体的叙述。他说：“欣赏雕刻全靠对三度空间的形体的反应能力。恐怕这就是人们认为在各种艺术中数雕刻最难的原因。”从此以下整个一段说得很透彻，他把立体的概念说得十分清楚而且还强调进行训练的必要。由此可见，所谓“立体感”也就是“体积感”也可以称之为“雕塑感”；就是要使一个体积能充分展示在全部空间中的“威力”；要充分展示一个立体在全部空间中的“美”；一种特殊的“立体之美”。有人就是习惯于欣赏平面之美，而体会不到立体的美。亨利?摩尔称之为“形盲”。这种对“立体之美”的感受能力的确是雕塑艺术的基础和起点。有人对立体就是要敏感一点，而有人就是差一点。正如有人对音响的区分就是敏感一点，有人就差一点，我们称之为“天赋”条件。这是客观存在的事实。但是天赋只是一有利因素，天赋不足的人只要不瞎，也还有训练和培养的余地。就是天赋较强的人也有训练得更敏锐的必要。如何训练呢？其实也很简单，就如摩尔所说，要加强对任何形体的“三度空间感”，主要是“深刻的距离感的训练，要从理智和感情上进一步努力去体会一个立体在全部空间中的变化，要看这一边同时想到另一边，看一个物体要在脑子里好象围着四周进行观察，不要满足于感受看到的那一面。看一个雕塑不管它多大，都要好象托在掌心里似地观察它。就是说一眼就感受它的全貌，它的处于全部空间中的魅力。我认为，对“体积感”的训练方法他已经说得够详细了。我还没有读到或听到过这么具体的、明确的训练方法。这种对“立体之美”的感受能力是雕刻艺术的入门，而“雕刻之美”的最高峰也无非是这一特点的充分发挥。
以上我谈了雕塑艺术的几个阶段，从最初的单个“形体”到这些形体组成的基本体积（人体的主要部分）一直到这几个“基本体积”如何进一步统一的韵律。我觉得好象把“形体艺术”的门道都谈得差不多了。但是还有一个原则我以为十分重要，可以说，它贯穿于雕塑艺术的各个阶段。这就是如何使“形体”塑得有“结实感”，充满生命力。《马约尔评传》中写得很好，认为马约尔的雕刻所以显得无比结实和充满生命力，其原因就在于马约尔找到了“离心力和向心力互相抵消的空间”。初听，似乎说得玄之又玄，莫名其妙。其实却和我们上述的理解是完全一致的。也就是我说过的，有生命的物体总是由内部向外部扩展的，接着它就受到大气的压力，它的每一步扩展是和外界大气压力作斗争的结果。事实是一个物体内部力量越大，受到压力也越大，因此，从一点向四处扩展的力量当然就可叫做离心力，而从四周向里压迫的力量当然就可叫做向心力。正是通过这两种力量的矛盾，这个形体的生命力就表现出来了。问题就在于找到这个“互相抵消的空间”，也就是如何才能表现出这两种力量的矛盾状态。马约尔的雕刻给人以在单纯的形体中蕴藏无限生命的感觉，其奥妙的确就在于此。在这里我还要说明，这种向心力和离心力的矛盾虽然符合科学规律，但艺术到底不是科学。这种矛盾中所体现的力度更重要的是“心理的”、“精神的”、“感情的”，这是由艺术家对自己的创作对象的理解和感受所决定的。譬如，米开朗基罗的《挣扎的奴录》，那躬向前方的肩膀和反绑着的前臂使你觉得有种逼人的力量感。那是怎么体现的呢？他那内部的每组肌肉、都向外膨胀，充满了三度空间而外部却有种看不见的压力，向内压去，几乎把向外突起的肌肉都压成了浮雕，形成了一个明确的三角形和方中见圆的圆柱体（这里，就不是生长和压力之类能解释的了，）这是压力和反抗的具体体现。马约尔为革命家布朗基所作的纪念碑《被束缚的自由》也是个好例子。马约尔为了充分体现这种精力弥漫、不知休止的反抗性，把女人体的每一个起伏都强调了，甚至把小腹上的血管筋脉都做了出来，又强调了想象中的压力，把它们都压在大面之中，这样就更强烈地使人感觉到向外迸发的力度。这种由内向外，由外向里的两种力量的矛盾统一大概可算是“形体艺术”的又一辩证法则吧。
如果说十九世纪下半叶以前的“雕刻之美”、“体积之美”基本上也就是人的体魄美，或者通过人的体魄而表现的多种思想情感。那么，从十九世纪下半叶起，这种形体语言有了重大的变化，虽然我上述的原则还有一部分继续起作用，但在很大程度上是不完全适用了，而且就是继续起作用的部分也不限于人体的范围了。可以说只要占有三度空间的任何物体都可以安排组合形成某种结构和韵律，以引起人们相应的思想感情。其优点是形体的艺术语言扩大了，更自由了，更概括了。我不大愿意说“抽象化”这个名词，因为对这个词的解释很不一样，而且也不确切。其实，不过是从具体的模仿某一对象中解放出来，并且采用了更概括、更综合的形象罢了。这种倾向其实从马约尔的雕刻中已出现了苗头，他的雕刻已接近建筑和音乐。因为他的确使雕刻从具体的、个性化的、多少有点文学性的传统方法中脱了出来。这类雕刻往往只是概括地体现一种情绪、一种气氛，一种诗一样的情调，就像建筑和音乐所起作的作用，对中国人说，还可以有一个比喻，就是接近于我们的“书法”艺术。这种倾向在二十世纪后越演越烈，有很大一部分作品，它们的“形体”及其组合往往脱离了人们的共同经验，因而成了纯主观的、引不起共鸣的东西了。但同时又有发展了合理因素的作品。我认为其中有代表性的雕刻家之一就是亨利?摩尔，现在他还活着，快九十岁了。他有明确的理论。他对“形体艺术”的那种广泛欣赏还要进一步说明。另外一篇文章中他说：“观察自然界的物体，对自然界的观察是一个艺术家生命的一部分，这会扩大他的形体学识，使他保持新鲜的感觉，防止他仅仅靠模式进行创作，而且得到灵感的滋养。”
“人体是令我深感兴趣的事物，但是在我对自然界的物体如小石子、大山岩、骨头、树木、植物等等的研究之中却找到了形体和韵律的一些原则。”
“小石子和大岩石显示了自然界对石头的加工方法。光滑的、海水里的石子显示了如何琢磨石子的摩擦方法以及造成不对称的一些原则。”
“大岩块显示了对石头大刀阔斧的粗犷的加工方式，具有一种疯狂的、神经质的大块韵律。”
“骨头具有令人惊讶的结构力量和‘形体’的坚强的紧张感。具有从一种‘形’过渡到另一种‘形’的微妙变化，还具有形体的极大多样性。”
“树干显示生长和结合力的一些原则，以及从一种‘形’到另一种‘形’的很自然的过渡。它们给木雕艺术提供了理想的典范，那种向上旋转的运动。”
“蚌壳显示了自然界的坚硬而又带凹洼的‘形体’（铜雕）并且有单个形体奇妙的完整性。”
“在自然界有着无限多样的表状和韵律（而望远镜和显微镜又扩大了这个领域）。雕刻家可以由此而扩大他对‘形体学’的经验。”
之所以一再引证摩尔的论述，目的是想说明雕刻这种“体积”的艺术如何从人的形体的范畴扩大到了自然界的各种形体。我认为这种扩大是合理的，是一种进展，是更进一步开拓了雕刻艺术的领域，使人们的思想感情可以得到更自由、更概括、更广阔的表达。
但是我们也要看到，这种更为广泛的“形体学”之所以能成为雕刻的语言，必然有一个前提，就是雕刻艺术的“音乐化”、“建筑化”，不得已也可用一下习惯概念——“抽象化”，因为只有达到了这个阶段，各种“形体”才能被雕刻艺术所吸收。正如“书法”艺术所以能吸取各种形象并加以综合变化，正由于它摆脱了具体模仿的局限之故。作为中国人，应该说是比较能领略优秀的现代雕刻之美的。当然，话又得说回来，我们的欣赏只能建立在共同经验的基础之上，和客观的自然界，和人们的现实生活毫无联系的、纯凭主观臆造的那种“原创性”创作，我们只能“敬谢不敏”了。关于这一点，摩尔也有很好的说明。他清楚的说明他并非“纯雕刻”的拥护者，他自己声明他那些“形体造型总是表现人或动物的特点和个性的”。是要“最直截了当地强烈地表达我作品中的人的心理内容的。”而且他更进一步说，这些“形体”本身的意义和重要性就在于它们是人类实践的经验所赋予的，是基于人类的感觉习惯之上的。因此，起码在理论上，在一部分艺术实践上，他的艺术是可以为人们所理解的。这就大大扩展了雕刻语言的领域，极有利于思想感情在更大范围内的表达和交流。这也都是十九世纪后期以来的新进展之一，也是所谓现代雕刻的一个合理因素。
不久前完成的葛洲坝纪念碑设计，在特定环境中找到了具有崭新意义的“形体”，它力图体现一种动势。可以想象在江水咆哮声中，人们看到规模惊人“四面体”组成倾泻而下的气势，会引起何等强烈的共鸣！我认为这种创造是发挥了雕刻语言的某些因素的。这种雕刻设计，过去几乎是不可想象的。这种表达方式可能一些同志不熟悉，特别是没有参加过这种“合龙”实践的同志更会觉得莫名其妙。但是，这一特定的“形体”造型，由于具有合理的因素，所以也能引起许多人的共鸣。像这样的探索，应该是自然的、合理的。何况这个设计所引起的，是我们人民群众改造河山的豪情壮志！当然，我不得不把话说得全面一点，上面我不过说明了某些现代探索的合理性，并不是提倡人人都要这么做，或者把这种探讨看成唯一的发展方向。如果把这种因素看成是唯一的，那就是荒谬了。艺术形式的发展规律总是越来越丰富多彩，越来越百花齐放。我们的研究也应从这一出发。
下面我想补充谈几个派生的问题。
“雕刻”的“影像”问题
雕刻是一种置放在大庭广众之中的艺术。也就是说，既要让人们在很远的地方就能感到它的威力，又能在熙熙攘攘的走动中受到它的吸引。现代，甚至要求在汽车驶过的一刹那间就给人留下鲜明的印象。在这种情况下，大家都清楚，一切细节都几乎毫无意义了，而能起作用的就是生动鲜明的基本“影像”。
所谓“影像”就是具有“体积感”的外轮廓。罗丹曾给一位朋友讲过它的重要性。他把一个雕像放在傍晚的窗前，他们在暗处就充分体会了“影像”的力量。五十年代穆希娜对符切那奇的《柏林纪念碑》也从这方面提出了意见，说那位战士的头和披在肩后的雨帽相混，远远看去像两个头了。特别是室外雕刻，这问题就十分突出。毛主席纪念堂前后的四座雕刻，由于“影像”不清，就缺少了吸引力。农展馆前的两座《人民公社万岁》大型雕像，人物也不少，但却有着鲜明有力的“影像”，一个击鼓，一个打钹，直到现在仍然以其气势磅礴的力量而感人。“影像”必须简练鲜明、生动有力。“影像”的琐碎会使大型雕塑归于失败。“影像”的含混，后果也将同样。军事博馆前面的群像《军民鱼水情》的不足之处就是属于后一个范畴。
雕刻的“突出点”问题
我们都知道，在油画上人们往往在最重要的地方用一点亮色，以此来突出中心思想。那么，雕刻如何突出重点呢？如何组织这些要点和关键之处，使观众首先被这些点抓住，然后吸引他们步步深入呢？雕刻就是要会处理“体积”的“突出点”（包括使主要部分突出，次要部分隐蔽）。当然，对雕刻来说，只能相对地处理，因为它是立体的，观众的观点一般来说是自由的，有哪位同志偏要锁到某种角度去看，那么一切安排就都会徒劳了。所以，我们只能要求从几个主要角度来安排突出点。
我认为成功作品之一就是穆希娜的《工农联盟》。不管从那个角度看，最突出的就是工农联合政权的象征“镰刀和斧头”。工人和农妇的整个运动都集中到这一点上，处理也十分自然。这的确是件值得参考的好作品。再如王朝闻同志的《刘胡兰》，也是一个含蓄处理的好例，她全身是一个整块，几乎没有任何枝节，全身运动最终集中到微昂的头部。其它只有稍露于整体之外的两个紧握着的拳。而这正是极好地辅助了脸部的神态，虽然含蓄却又十分鲜明。在这方面，有缺陷的雕像也不乏其例。如毛主席纪念堂的汉白玉主席像，跷着腿坐在沙发里，由于像的巨大尺寸，所以跷着的腿就十分突出，而它的高度正好顶着参观者的胸腹部。因此，给人不应有的突出印象，相反，身子就多少有点窝在沙发里而头部却自最远处。这就削弱了作品的感人力量。这又使我联想起戏剧。我们的京剧，特别是昆曲，都是十分讲究造型的。他们也碰到了这个难题：既要面向观众，又是高高在上。但他们却处理得非常聪明，不让演员真正坐在座位上，而是斜靠在椅子上。这样，上身就不会因为坐在椅子里再加上透视的影响缩着、窝着的感觉了。而伸在前面的膝盖，由于两腿是半站着，所以并不那么耸起突出了。这正是恰当处理“突出点”的好经验。
“洞穴”和实体的关系
这可说是个古老的而又新鲜的问题。说它古老因为它在最早期的雕刻画中就早已存在，特别在我国的书法理论中已有极高明的叙述。所谓“虚实相生”等等。说新鲜，依我看却又是亨利?摩尔才把它作为雕刻理论提出，并有意识地运用这些原则于一系列的创作探索。他对洞和实体的研究来自对现代雕刻家阿契本科的作品的启发，也有人说来自中国太湖石的欣赏。关于后者的传说我未找到具体资料，但的确他提出了一些很有启发的理论。他认为一个洞和实体同样具有造型意义，洞在有意识地安排下可以加强雕刻而不是削弱，洞可以把这一边和那一边联系起来，使雕刻增加三度空间感。洞可以引起人们的神秘感，等等。他有大量的这类实践。洞，就是用空间来造型。这个想法的确有道理，我们中国也早有计黑为白，计白为黑之说。所谓密不透风，疏可跑马等等，其实都属于空洞和实体的处理问题，雕刻应该讲究这种规律。
雕刻和环境的关系
雕刻是空间的艺术，它有很多姐妹艺术所没有的优点。它如同建筑，但又有建筑所不能比拟的丰富和变化，它可以具体确切地体现复杂的思想内容，又可以采取自由得多的形式。它往往可以是一个国家、一个城市，甚至一个时代的象征。如苏联的《工农联盟》、美国的《自由女神》。它又是“强迫性”艺术，因为一座雕塑屹立于城市和农村，不管你愿意不愿意，你非看它不可。尽管你没有自觉地向它学习，但你会在不知不觉之间，受到它的潜移默化的影响。正因如此，所以一件好的雕刻作品和它所处的地方有着内在和外在的联系。如果一件作品，质量较好但不得其地，那就等于混迹泥沙，湮没无闻。相反，如果一件作品构思制作只是平平，但只要安置恰当，往往会精彩倍增。罗丹的《加莱义民》安置于该城的大钟楼之前，而且底座极低，使这六位古代的市民和当代人并肩而行，他的想法是引起人们对这六位为全体而牺牲的义士走向绞刑架时的亲切感和真实感。但开始时，这组像被安装在一个公园的旁边，而且底座较高，完全成了十八世纪风格的一般雕刻了。罗丹的设计方案是隔了很多年才实现的，由此可见环境的作用是多么重要。
我国雕刻在同环境的结合上有关十分精彩的好例。武则天墓“倚山为陵”，由平地而逐渐上山，经过一对对天马、翁仲，随着山陵的上升，一种庄严敬仰之感也随之而增，直到山顶，只见两对奇伟的石狮雄踞于上，昂首而吼，极目四望，一片川原茫茫，佳气葱茏。这时雄狮的气势非但控制了谒陵者的心情而且镇慑了八百里秦川。这不但是“雕刻之美”，而且也是总体设计的无穷妙用。
在总体设计在内在联系上，还可举出山西晋祠的“美人鱼”。步入风景优美的晋祠，在一泓碧水的“难老泉”上，有水母庙在（不是正中的玄女大殿，而是处于偏侧的一个很不起眼的小庙），中间供的也不是什么大神而是民间传说中那位敢于和凡人结婚的泗水娘娘。对娘娘我倒并不很感兴趣，重要的是她两旁的六个侍女。塑得轻盈绰约，别具风姿，从侧后看去竟完全是小鱼体态。婀娜温柔，无一处不是少女，曲线流转，又无一处不是小鱼。全无鱼鳞，鱼鳍之类的过细描写，只是体态多取流线形，而在裙子收束处稍近尾形，但这也是在裙子的许可范围之内。我认为这比华沙美人鱼，那种从腰以下化为大鱼的处理方法实在高明得多。尤其庙临深溪，微波粼粼，倚栏俯视，游鱼可数，怎么能不让人产生美妙的遐想呢？附带声明一下，我这里只是赞美它们的构思设计。如果从雕刻本身的塑造水平来说，这里的雕塑是一般的，远远比不上晋祠正殿里的宋塑侍女。我估计这儿的雕塑超不过明代。不管年代如何，作为雕塑同环境相结合，而且找到了内在和外在的联系，就这一点来说，这正是一处极其精彩的佳构。这类精妙的设计在我国古代雕刻中为数甚多，这里就不一一分析了。
对雕刻这一艺术形式的研究，需要很多富于实践经验的同志来深入探讨。雕刻在我国古代艺术门类中占很重要的地位，但因为那时雕刻家的社会地位低下，几乎没有什么理论性的总结，宗教方面有一点点，但也谈不上什么理论性。直到现在，在这方面应该说还是比较贫乏。我国的雕刻事业正在迅猛发展，是该受到大家重视的时候了。我只是出于教学需要，做了一点零碎的尝试，希望能引起雕刻界同行的兴趣，并期待同志们的指正。