几年前——1988年之冬，正是新潮美术趋前抛物线的极峰时，在中国美术馆曾举办过一次《中央美术学院青年教师素描大展》。筹办当中，并不为所有参予者理解，以为搞一个只有石膏像、人物头像、人体的素描习作展览，怎能和当时各种艺术流派风格纷呈的潮流相谐。能称之为美展吗？人们会感兴趣吗？有多少观众？有人提出了这些疑问。但是展览的倡导者和主持筹办者却心中有数，充满自信：展出后等着瞧！这种信心实非盲目，是来自于对素描的宏观认识与对美术现状和未来发展的思考研究。果然，一俟所有作品集中到展厅布置陈列时，就已经给抱有疑惑的人顿然得到一个视觉的答案：原来素描还这么有看头，有如此众多的表现内容与方式。展出后，但凡有识之士立即意识到，这个展览决非一般，而是一次很有意义的学术性展出，甚至对美术的发展将起到相当的作用。
由于中央美院历来重视强调基础训练，一直给素描教学以重要的位置，经过数十年的积累，形成了自己的传统。这是以徐悲鸿、吴作人、董希文、王式廓、李斛、韦其美等前辈留下的业绩。此一优长的传统当然是这次素描大展所体现其学院性的一个重要组成部分。但令人感到兴趣和引人思索的是还有一部分新颖之作，这些作品因为有了年轻教师在新时期萌发的艺术个性的投入，从而扩展了素描的观念与表现的领域，打开了人的视野，有力地说明了素描已不仅是教室中基础训练的习作，就其丰富多样的形态来考察，素描本身应该是有其独立价值的艺术语言。
王华祥是这次展览的参加者，刚从版画系毕业留校任教。在中央美院版画专业的教学中，素描基础是极其重要的。从王华祥学生时期的课堂习作到毕业创作的素描稿和最后形成的作品中，都已显示了扎实的功力和掌握素描语言的创作能力。所以在留校后，教学的需要和他本人对素描艺术语言发展的思考和探索的浓厚兴趣，通过孜孜不倦的实践，不论大幅完成的作品，或是速写本上小小的一页，数量可观，都实实在在地体现了他在运用这一造型语言方面不断累进的成果。一般地说，谁想把画画好，总是从画好素描入手，但想在绘画中形成自己独特的语言风格，就不祥如何下手。殊不知，这正是需要通过素描来探讨解决的课题。无疑，王华祥是聪明敏锐的，看到了这一重要关纽，紧紧地结合自己的创作和教学，寻找并把握着自己的素描精深尺度。从他近期的一系列作品中，可以测知这一独特而属于他自己的尺度，具有如下鲜明的标记：
一、“整体感”的新注
我们往往听到对一幅画面提出“整体感”或强或弱或好或差的评议。如果在这笼统的说法中，再细究这一“整体感”的实质性内容，我们就会发现，这里可能有一种习惯性的误解，以为整体感只是画面各个部分取得同步推进统一处理的大关系，所以很多作画者始终把时间与经历停留在这一程序性的视觉运用阶段上，而难以进入发现与创造视觉语言魅力的境界。最后仅可能得到一个对造型艺术语言没有深入研究和体悟的空洞框架，或成为视觉迟钝者浮浅借用的套语，也给那些懒于启用自己视觉思考的人找到无力进行艺术语言探讨的贫乏遁词。这也是我们经常看到很多画面空乏粗率缺少表现力的原因。甚至变成相当误人的一个概念性语言而并非是一个艺术语言的概念。在王华祥的素描中，可以感觉到他是用自己的作品打破了“整体感”的空洞框架，而且越来越自觉地赋予新的注释内容。主要是作者让自己双眼的视角摆脱程序性的“整体感”的诱缚，将目光一下子就切入到视觉最敏感的部分，而且紧逼不放，透出表象而进行深层的挖掘。这需要画家心、眼、手的高度专注和配合，情感与技巧的恳挚交合，才能将自己的精神力量毫不虚耗而取得有效的钻探动力，以期淋漓尽致的畅达。所以在他的作品中（尤其是近年），时时出现一种特殊的空白，或仅仅轻描淡写地勾勒一下，便留下相当多的笔墨余地，或留下一只眼睛，或一条腿，或一双手，或整个头发。然而，我们已经无法用缺乏“整体感”去看待要求他。相反，更信服他把握整个画面的能力，并产生更大的兴味在其视觉空间中徜徉留连。
二、画面焦点的自由调节
基于王华祥对画面的“整体感”有了自己的诠释内容，画家的眼睛便获得了真正的自由，既摆脱了前人的蕃篱，也必然会在被描绘的对象的客体面前保持一种更为主动又轻松自在的融洽关系。在这样的状态下，眼睛的焦点随着内心感受，情绪动律，视觉触发而得到聚散非常准确且又灵活的调节。这时画家的眼睛的优越是值得自豪的，因为他聚焦的功能，即令世界最精密的摄影镜头也无法与之媲美，他可以调节的幅度和精度是如此之大，从粒子微观到宇宙宏观，由他去纵横捭阖。这一切又是通过最敏感的手在画面上显现的。只要在焦点的视域中，不论其是定聚在一点，或跳跃，或顺势转移，手和笔都相间无隙，毫厘不爽，造型魅力的奇迹随之出现。我们不能忽略王华祥素描作品中所有对细节描绘的精妙之处，因为这些细节乃是整个作品生命活力之所在，更是理解他运用这一视觉焦点的动人奥秘。譬如，他作品中有时偏偏是对准着一只眼睛、一片嘴唇、一双手指、几个脚趾、几缕衣纹，都画得那样深刻精纯，那样经嚼耐咀。真会看画而具有慧眼的人，谁会认为这仅是一些“细枝末节”而无视其耀亮全画的光彩呢？真正的好画并非一无瑕疵，而平庸之作恰巧没有一个优秀画家运用自己视觉焦点而透出的闪光。
三、外沿边线与形体内充的结合
从王华祥前后的素描作品中，我们很容易看出他在素描语言的表现上，有一个清晰的发展势序。即使由早期对形体结构空间等多种造型因素的客观规律研究，逐渐转向对线的表现力的追求。这一转化，是他在审视自我与艺术创造的双向关系时，进入更为自觉的一段里程，充满了对纯化艺术语言本身的思索与探寻的热情。但是，他又不把线作为绝对的语言形态孤立地留存在视觉空间里，既不同于欧洲古典与现代匠师们的线，也不同于传统绘画中的线描。它是极为充实的，它巧妙地与所有的造型因素结成极为有机的依存关系。其显著特点是外沿边线的构架意识不脱离变化丰富的形体内容，二者紧密相附。这里有理性冷静的分析控制，凝重练达，也有感性催发的视觉急速捕捉，华滋丰采。既不失欧洲绘画体系中对造型规律严格掌握的求实精神，更秉承了东方民族在艺术创造中特有的敏感灵动以及随心所欲可行可止的漫妙气质。而这两者之间，恰恰造就了允许画家畅驰的极大空间。当我们跟随线的单一踪迹徘徊之时，很快就能接享到形体与光色微妙起伏委婉多姿的充实胜界，新的审美涵意就此延伸而去。从人类社会和全球步入现代文化的意义上去观照，实际正标志着东西方文化艺术源流与审美领域的自然传递与交响补合。
四、“缺憾”的存疑
在王华祥的作品中，有不少画面上出现的形象是带有夸张意味的，甚至越出了正常的适度，使美丑的界限模糊。骤然看来，似乎作者有意或无意造成的一种“缺憾”，留存在形象的某个部位，当我们对此“缺憾”开始质疑之时，首先就会否定这是作者的能力问题。如果再进一步细察他的所有作品，就会恍然发现，正说明这是王华祥在视觉艺术世界里的存在方式，或是他在启用视觉时不保成见，也不落前人窠臼。随着眼睛观察的焦点聚集到某个部位时，就有可能强化这一部分，在画面上改变了常态的比例结构。这也许是被描绘对象本身提示的基因，也许是作者在作品中泻露了自己视角的自然天机，二者的契合，恰是王华祥独特的择取与自我认定， 也是解开赏析王华祥素描艺术的一把重要钥匙。
作为中央美院的一位年轻同行，王华祥所取得的艺术成就，使我们年长者感到欣慰。他年富力强，拥有才华，精气神很足，今后还有长长的艺术道路。时间对每一个艺术家都是共有的财富，然而只有依靠自己不懈的创造性劳动，方能产生价值。相信他不会虚掷自己的财富——宝贵的时光。