袁运生－泼水节(局部)

　  从1976年到80年代初，中国美术界并没有出现西方现代主义意义上的抽象绘画。然而，个体意识的觉醒和艺术家对艺术本体的建构意识却为其后抽象艺术的萌芽创造了先决的条件。就70年代末的绘画来看，只有少部分作品在形式上具有抽象性的因素，但形式仍必须为内容服务，形式并没有进入“纯粹”、“自律”的状态，我将其称为“非具像性绘画”[1]。但在当时特定的艺术环境下，它们已被赋予了一种前卫艺术的品质。

　　1979年9月26日，北京国际机场候机楼的大型壁画[2]第一次展示在国内外观众面前，袁运生创作的《泼水节——生命的赞歌》中出现了四个裸体的傣族姑娘，引起了社会各界的广泛争论。争论的焦点除了因裸体的形象涉及到道德问题外，而人体美、线条美、形式美是否具有独立的审美价值也成为了另一个讨论的话题。同时，引起关注的还有肖惠祥的《科学的春天》，尤其是在西方观众看来，“他们认为那是中国开放和文化艺术开放的一个见证。”[3]不难看到，在70年代末和80年代初这段时间里，由于中国刚好处于改革开放的转型阶段，不管是有意还是无意，人们(包括西方人)都会将新出现的艺术作品放在当时特定的文化语境中进行解读，并赋予其意识形态的色彩。

　　实际上，以袁运生为代表的艺术家主张的“形式美”与真正的抽象艺术仍有本质区别，毕竟首都机场壁画都有各自明确的表现主题。虽然这批艺术家对形式美的探索远没有达到罗杰·弗莱“有意味的形式”的审美高度，但在当时的语境下，特别是受文革美术创作思维定式的制约，即使是属于艺术本体范畴的形式问题也容易打上政治的烙印——对抽象艺术更是如此。以肖惠祥的《科学的春天》为例，由于这件作品看起来有抽象的特征，“所以当时从西方的新闻、评论来看，把抽象艺术——不管是不是真正的抽象，看成是西方对中国文化的影响，看成是中国政治、社会生活、文化方面自由化的标志。同样，中国的艺术家也把抽象艺术看成是西方化、自由化、个性解放、艺术自由的一个标志。”[4]

　　同年，另一个具有代表性的事件是北京的“星星美展”。1979年9月27日与29日，“星星”的成员在中国美术馆东侧的小公园内举行了第一次露天画展。后来，北京东城区公安局张贴了布告，以“最近发现有人在美术馆街头公园张贴海报和搞画展，影响了群众的正常生活和社会秩序”[5]为由，将该展撤销了。“在画展被警方禁止后，画家们在西单‘民主墙’贴上了告示，并在北京举行了一次罕有的、由青年作家和艺术家为主体的国家节示威游行(10月1日)，从‘民主墙’游行到北京市委进行抗争”。[6]当时的队伍打着“维护宪法游行”和“要艺术自由”的大红条幅，艺术家的行动取得了沿途群众的支持，随行的队伍后来有近千人。[7]后来，官方美术界表示予以理解，同意“星星画会”做自己的展览。11月23日，“星星”的第一次正式展览在北京北海公园举行，共展出近150件作品，其中包括油画、水墨画和木雕。由艺术事件升级为政治事件，“星星”的历史能从一个侧面反映出中国前卫艺术早期的生存困境，以及艺术家寻求现代语言变革的艰辛，同时它也是70年代末80年代初中国现代艺术外部生存环境的一个缩影。

　　就当时的参展作品来看，除了少数几位“星星”的成员如黄锐、毛栗子、严力等人的作品明显受西方现代绘画的影响外，真正意义上的抽象绘画仍然罕见，大部分都倾向于表现性风格。但正是这群艺术家和这批作品掀起了中国前卫艺术的第一次浪潮。一方面，作为一个事件，“星星”标志着中国的现代艺术开始介入公共空间，而艺术家对自我表现的追求，对艺术干预政治的呼吁都体现了前卫艺术鲜明的文化、政治和艺术立场。另一方面，那些抽象表现的语言，不仅对社会主义现实主义语言体系的正统地位产生了威胁，同时也被官方贴上了资产阶级自由化的标签。对于代表官方的美协来说，这无疑是双重的挑战，既是政治的，也是美学的。不难看到，那些当时具有抽象特征的绘画不再是单纯的艺术问题，而是一个涉及到社会意识形态的政治问题。