访谈者：朱其
被访者：丁方
朱其：你是什么时候开始画西北题材的画，好象是从画素描开始的。
丁方：是的，我从八十年代初开始，８０－８１年，大学二、三年级，那时候有一些外出写生的机会，到苏州、陕西、山西等地。苏州的园林，陕西、山西的壁画，面对景致的苏州风景完全画不出来，我天然就对陕西的这种北方的风景有感觉，画了很多幅画。我本身很喜欢历史，而且中国历史是从北方开始谱写。关于画，我还是感觉在画外，中国这种独特的民族、历史背景它注定不可能像西方走印象派，专门研究技巧、外观。对中国的这一群人来说，这是不一样的，不合适的，所以，画外的东西特别多。古代就讲"文以载道"，这个咱们要具体的分析了。我从自己的创作经验来看，你生在这片土地，跟这里的历史割不断。将个体放在历史中间，加以定位，才会获得什么。像一些人跑到"硅谷"去创业，做到最高职位，首席执行官，可还是发现最终是文化的差异。这些东西都是在种血液里的，无法逃脱的。
朱其：我看你的画，人是在村庄里，人在山坡上，人与自然之物分不清楚，完全与生命层次混合在一起。你好象看不清楚一个画面里，这是物质，这是人的生命。当时这样画就完全是无意识，是吗。
丁方：对，我有几十次去那里画，但无意识状态的画我记得只有两次。很快就进入了有意识。那时候进入一种兴奋状况，仔细观察，我发现一种人与土地之间的同构关系。造型、线条之间的一种深刻的同样构造的关系。而这种关系你从另外一个角度未见得能看出来，如果你不是从事文化艺术，而是经商的。比如那里的人穿的衣服，土布织的，衣褶那种圆浑的状态，跟那里的山是一致的，跟风土、风水是吻合的。还有那里的气候，北方的干燥的气候。我所画的都是一些古代的遗迹，像古战场，通过这个能感觉到多年被风蚀、风化的深藏其中的遗迹，那个深刻的东西仍然在，然后联想到古往今来风尘的千百年来的历史，马上有一种敏锐的感觉。这幅画的母题是取自古代西北一个重镇叫镇靖，范仲淹曾在这里。这里曾经是一个很重要的地方，有长城遗址，山峦在夕阳的照射下完全像是人的记忆。让我感觉到这种地貌构造，人和历史的同构关系，恰恰是中国的、有特色的东西。这是很根本很重要的东西，我认为别的都是次要的。
朱其：从你的画面上看，你是被风土所感动，那么你的这种感动是知觉呢，还是文化阅读背景导致的。
丁方：应该说两方面都有关系。这是个审美上比较困难的，也是复杂的问题。如果仅仅从文化阅读方面来看，就比较单一，很多感性的东西发挥不出来。比如在八十年代理性绘画时期就强调文化阅读背景，感性的东西受到了压抑。但是如果只有感性部分，没有阅读背景，绘画很难走得很深。那种画风景画的人很多，完全感性的没有理性背景。那种东西没有历史感。如果想把感性和理性的东西结合的很好，那肯定是一辈子要解决的问题。甚至会有反复，很可能某一时期会偏重于某一方面，走一些弯路。我通过这么多年的艺术实践，感受到只有将这两方面兼得才能把握住中国文化灵魂中的东西。
朱其：后来有段时间你开始研究宗教，那么你觉得宗教和土地呵、风土呵有什么联系。
丁方：我想这可能就是阅读背景，从七十年代末我翻阅很多西方宗教的著作，有些宗教方面的问题很吸引我。同时我也感到中国大地上，特别是西北，那种深藏的苦难。表面上看可能是一种荒芜，在它的地貌中间，配合历史阅读背景，包括本身这个民族一千年来的状况，是人、土地。最近我又看了一些张承志写的东西，当然他是从伊斯兰教的背景来写的。这跟我的理解还有差异，我很少从文学中看到有人对中国的土地本身有这样深的理解。（他再这样写就快成佛了。朱其笑说）从世界文明史来看中国的土地具备产生一种伟大的高级宗教的一切物质条件，但是不知为什么没有产生。我曾经在南京有很多人文社科方面的朋友，谈到中国的历史，无论你再怎样是新人类，随着年龄的增长，这个东西都会发生作用。
朱其：这个时代太受美国影响了。美国知识界在九十年代所讨论过这个问题，美国已经走出了历史，步入了后历史时代。它的私人经济、科幻和娱乐不需要历史感。而中国九十年代恰恰是最丧失历史感的十年。
丁方：当然，以高科技为唯一的旗帜是可以否定历史，但是否定历史就是否定文化。
朱其：历史感对一个人还是比较重要的，至少它对一个民族是很需要的。
丁方：对，我觉得中国人文地理的条件很容易产生伟大宗教的物质条件，只有有了伟大宗教才会有伟大艺术。这几乎就是一条定律了。
朱其：所以我说历史感其实和宗教感一样，不是说每个人都会有的。它是一种悟性。不是说你每天按照正常时间上班下班、吃饭睡觉，就有历史了。能够真正进入历史，进入一个民族的内心历史，在九十年代这种人很少。我看你好象一直都比较宁重，痴迷一种博大的状态，从八十年代初就是这样。我觉得八十年代中国的现代艺术运动，从内心精神看很长一段时间像是青春艺术，或者是青春的骚动不安。你为什么始终是很宁静的，对一种缓慢的时间感很敏感。
丁方：这跟个人的喜好和气质有关，我一直喜欢博大的东西。你看中国这样宽阔的地域，那么多雄伟的山脉，特别是我到北方，看到那么多的大山大河，就说青臧高原下面的那些山脉，欧洲的阿尔卑斯山脉完全和我们没法相比。就是这样雄厚的背景资源下，在美术形态方面也没有产生杰出的形式，在底蕴和分量上和上帝赐给你的财富不相符合。我想我是不服这口气。当然我知道靠个人和目前这种薄弱的文化积累包括自身的修养，做这件事可能是无望的。但是这条路是有人走的，哪怕多积累几代。我完全是喜好，我把生命的注押在历史上，押在我对中国山河和历史的理解上。相对来说我就不怎么追逐潮流，当然现在的美术形态是多元的。我也知道走我这条路的人也有，但这条路很难走。
朱其：好象你的画面一直迟迟没有进入后现代，最早期你把高原描绘成一个人躺在大地上，山坡呵机理呵像一个人的肌体，这是最初的现代主义。后来山好象慢慢的像一个镇子，有了都市的投影，这其中是自觉不自觉的现代性。你自己怎么看画面的这种现代精神，你好象一直没有关注过后现代。
丁方：我接触过后现代，也读了不少后现代思想家的著作。后现代比较复杂，也有在画面中传递的信息，跨时空跨地域跨民族跨文化的东西凝聚在一起，后现代的特征比较强。后现代积极广泛，纵深宽广度强非常大的多元化，必然包含在某一方面走向及至。我现在画的这幅画就是将朴素的象征主义走到及至。一般看来我这张画就是一个高原的形态，上面有些烽火台。在我心目中我是想，从这种朴素的描绘重建一种富有历史精神的廊柱，从构造上看好象有一条路可以通向不可知的方向，地平线上微微露出一点光。
朱其：你的画面好象一直都是俯瞰的视野，俯瞰的东西呈现出来它更多的不是一种纯粹的风景，而是一种世界观。这个世界观我感觉又是很感性的。我现在对世界观的理解不是那种概念上的，我想世界观是对世界的一种观感。这种观感在画面上又不是那种纯自然的景象，带有一种结构特征的象征性的景象。你有段时间对结构有研究，包括墓葬结构。
丁方：我自认为艺术上受到最初的启蒙的震撼的墓葬景观，西北的景观，一种强烈的结构。它不是一种单纯的广阔，它有种深度，这是中国所在的地区的一种特征。中国是世界上唯一的地理高差最大，三大台阶，著名的横断山脉高差最大。高度的差异给人形成一种最本质的印象。
朱其：那种深度直观上是一种很缓慢的变化，这种缓慢的变化是对人达到理想目标的一种考验，经验是很接近的。你需要一种极端的忍受日常性不再变化的情况。
丁方：我在七十年代末就看了德国历史学家斯宾格勒的著作，到现在都很喜欢，他写过《西方的没落》，他讲中国过去的文化是一种埋葬的文化，跟两河流域的文化还不一样。你看中国的国宝级的文物永远都写着在哪在哪出土，它是殉葬品。青铜器都是挖出来的，出土，总之，它不是摆在庙里的。中国的建筑都平面铺陈，而西方因为宗教缘故造成建筑都是尖顶的。中国没有为神建造的教堂，除了有简单的佛教，开凿一些山洞。而在佛教的发源地印度，泰国都很大型的庙，地上建筑。到中国来就变成石窟，这种鲜明的形式就非常的有意义，它不是因为材料、地域的限制，有信仰的信徒认为信仰不受经济的限制。所以他讲中国的精神之长就是墓碑，所有感人的事情往墓碑上一刻就成。中国有很深厚的历史观，世界上有很深厚历史感的民族有埃及、美洲的玛雅，这都是向后看的民族。
朱其：中国传统绘画里面历史感不是很强，山水画它的形态都是一种自然的呈现，它是很主观表达的，是一种主观趣味。你原来是学国画的，后来等于是完全抛弃了。它好像在你的画面中影响不是很大。
丁方：那时侯我还是做了一些研究，当然这种研究现在看来是比较肤浅的，后来我得出结论中国画的历史感在儒家的体系里面体现的比较充分，而且都是在入世、政治方面的表现，比如曾国藩的家书，还有太公史，《史记》这种历史感跟政治分不开的。
朱其：中国的历史感更多的是一种沧桑感、宿命感，与西方的哲学精神、宇宙精神不一样。我发现你的画面的主客体还是统一的，自我的历史感结合的很好。
丁方：这个是一个体验过程，具体描述的话也就是说，你到了一个地方去体验，你把你整个人生命的一种综合感受从感性的到文化背景，在某一个非常大的冲突中间全新去感受，你的呼吸，白天的感觉，夜里做梦的感觉完全起了变化。这种变化回来以后又和你所去的地方有距离，你要慢慢的感觉，就像反刍一样。产生出一种画面在脑子里，造型、光、视野，然后再把它从脑海中挖掘出来。我不知道自己说清楚没有。
朱其：从你的画面上分析，你所画的东西和你所处的时代环境完全不相符。时代是高速快捷的，而你的画面上，时间的流动是缓慢的凝固的，画面又苍白、苍凉，几乎是两种完全相反的时间感和现场经验。
丁方：我也承认我现在对这种城市生活视而不见，好象和我没关系。在我的价值观里面，我认为这个没有价值。我认为中国深藏的文化精神不在这里面，当然这观念有点偏激了。搞画画的，不偏激不行。
朱其：你认为绘画精神不在城市里。
丁方：对，至少不在城市的景观里。但画出了这样的画的人肯定是住在城市，不可能是在农村。我想是这样，是看到了城市和乡村的历史之后做出的选择。如果是就住在农村那又是另外一种画法。它有高度的象征意义。
朱其：你认为在这个时代，心灵还是受景观的启示。景观对灵性的启示占相当大的作用。
丁方：对。
朱其：那么你认为形而上的阅读在这里占什么地位。
丁方：我跟我以前一个好朋友的观点相同，书是可以读完的。我现在读书都是有选择性的读。书读的很少，不是什么书都能看进去。也不说水平就高了。人到了一定时候，方向性和选择性是很强的。个人会从不同的东西中获得感受。
朱其：你是不是对人群有种恐惧感，你的画面即使有人物，也是和土地结合在一起的大地上的一种灵性，而不是我们现实中具体的人群。
丁方：我想没有，实际上我现在画山也是把它当人来画，只不过在组织结构上看不出具体的人在里面。我认为还是一种人文关怀。目前我很喜欢这样创作。很多人可能很难想到这样的土地上曾经产生许多惊天动地的事情，我找到生长在这块土地上的人，和他们攀谈，我的笔记中记录了很多人，就是没有让人走到画面上来。
朱其：西北文学、电影、风情画呵，都是一些具体的感情。苍凉呵，伤感呵。你的画面至少有一种朴素的哲学体验，比较宁静好象一个人呆呆的站那里看了很久，眼前的景物忽然消失了，然后出现了海市蜃楼，进入了一种纯粹的体会，有种审美效果。
丁方：确实有这种体验。你描绘的很准。这种审美效果很令人满足，仅此而已。
朱其：以前有人说，丁方是表现主义，丁方是英雄主义，其实我觉得你的画面很宁静，这是最有意思的地方。这种景观更多的是精神方面的。
丁方：对。
朱其：你有六、七的时间离开了艺术，进入到具体利益交换和交易的场合中，现在又回来了，是一种迷途知返的状态吗。你把前六、七年看成一种梦游，现在是梦游回来了。
丁方：准确的说，我对环境和建筑艺术很感兴趣，哪怕是在西北的不毛之地，我也希望看出它的内在结构。９６年的时候，正好在哈尔滨开冬季亚运会，有一个风车山庄的环境艺术请我去帮忙。构筑一个人诗意地栖居的一个境地。那时我也非常渴望了解社会。我在国外也看到很多艺术家涉足社会的公共服务。把一种纯艺术转化一下。为什么艺术家一定要在绘画中作出成绩来才是一种正当的归宿呢。这几年我做了室内和室外的环境项目，耗费了大量时间，这样的一种实践我认为是有得有失的。这种得失很难用现在的价值评判体系来论断。你脱离了美术界，很多活动不再参与，其实我并想参与那些活动。我在跟社会打交道的时候，将名利地位看得比较轻，当然也不是完全与世无争。名利肯定是需要的，但也不会像以前那么重。琴棋就是"流水不争先"，这是一种境界。虽然这两年脱离了美术界，我对自己将来的打算不只是在绘画上的，我还想做与绘画有关的事情。
朱其：人最后还是要回归自己的本位。
丁方：对，回归自己的本位以后，应该比以前走得更稳，更扎实。我希望能达到这种状态。明年我要到南大，所以在这之前我要搞个画展。