一、精神生活与人文价值
波德莱尔曾经有一首诗表达了资本主义时代文化与艺术的命运，他感慨于功利时代对于自然与艺术的追求，正日益成为一种奢华的梦想：
去做妓女们的情人
都很幸福、舒适、满意；
而我，却折断了手臂，
为了曾去拥抱白云。（注：《波德莱尔全集》第1卷，第193页。转引自本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店，1989年第1版，第100页。）
在这里，“妓女”作为一种暗喻，可以视为世俗利益的象征，这位现代社会的宠儿，将物质与情欲的享受作为生活的全部；而“我”却是古典社会的英雄，对自然与浪漫永远怀有一份诗意。
学者余虹注意到在当代生活中，文学艺术越来越无足轻重，它接受了虚无主义的立场，拒绝精神价值：“当代文艺愈来愈彻底地融入大众文化工业，成为日常消费的一部分，其精神性品质几乎消失殆尽。”（注：余虹：《艺术与精神·序》，社会科学文献出版社，2000年12月第1版，第1页。）具有后现代特征的大众文化以其贪婪的消费性吞噬一切人类文化的资源，将早期现代主义精英对现实的批判视为唐吉诃德式的虚幻挑战，以回避精神生活、沉溺现世享乐的玩世态度消解人文主义传统，这与20世纪80年代中国知识分子对精神生活的关注适成鲜明对比。
学者周国平认为，20世纪80年代以来，中国社会发生了深刻的变化，一方面是意识形态的弱化，正在失去对人的精神的操纵之功能，另一方面是本来意义上的精神生活的觉醒。
在周国平看来，精神生活有两个最鲜明的特点，就是基于个人自由的自觉性和基于终极关怀的超越性，它与意识形态的主要区别在于：“在内容上，精神生活所寻求的是生命意义，被寻求的这个意义往往体现为某种超越于世俗的肉身生活和社会生活的精神价值，因而对之的寻求和守护往往具有终极关怀的性质。……在形式上，精神生活在本质上只能是以个人为本位的，是个人对生命意义的自觉寻求和对某种精神价值的自觉认同，因而必须是一个内在的自由的领域，在社会层面上则呈现多元化形态。”（注：周国平：《意识形态与精神生活》，载《开放的空间：文化交流中的冲突与融合研讨会文集》，2001年6月，第16页。）
20世纪90年代初，中国的社会场景发生了重大变化，市场化进程急遽加快，实利主义之风强劲鼓荡。正是在这样的背景下，出现了90年代前期的那场人文精神讨论。
一方面，多数讨论者的确已经意识到了精神生活中某种矛盾的必然性和合理性，另一方面，却又对此表现出了一种忧愤的情绪，他们所大声疾呼的“人文精神失落”便是这种情绪的集中表达。在周国平看来，人文精神是一个模糊的概念，它有两个要素，一是终极关怀，二是社会关注。一般说来，终极关怀是中国文化传统中所一贯缺乏的，但是真正使人文知识分子感到“失落”的是在社会关注方面人文学者与艺术家对于社会的直接影响力的减弱。强调终极关怀与社会关注并非要求将其变成全社会的信仰，相反，我们必须承认终极关怀在实践中的个人性，不能用“原则上的普遍性”来冲淡对个人性的承认，回避由个人性必然得出的精神价值的多元性这一结论。我们可以断定存在着某些人类共同的乃至永恒的精神价值，但也必须承认，这些价值仅仅存在于个体的多样化的寻求之中，对它们的理解永远是不确定的，因而是多元的。就精神生活而言，最应强调的正是个人性和多元性，越是个人灵魂中的真实过程，就越具有人类价值。
正是在当代艺术家个性的灵魂的真实呈现中，我们看到了艺术重新进入当代人精神生活的可能性。以往的艺术家多数是为社会提供加强联系、提高道德的权力话语；而中国当代艺术家则通过对社会权力话语的分析、解构，努力开放个人的自由空间。他们对当代生活的批判性质问，不仅意味着一种人文主义的知识积累和道德确认，而且也是通过创造性的想象和东方式的智慧，将艺术的批判转化为一种生存态度和一种文化气质。艺术家从现实生活的不确定的诸多可能性中去选择自我认定的某种可能，从而在流行的时尚当中发现历史的限制，并进而在人类知识视野的有限性当中寻求精神的超越。这使他们的艺术不仅成为个人挣脱历史的生存努力，也成为在时间的流逝中把握生存的意义，从而在对当代生活的批判性审视中重建民族文化的现实基础。
画家朝戈与丁方，正是当代中国坚守精神生活与人文价值的艺术家。
朝戈认为：“在这个时代我认为最深刻的人类变迁是人们正在迅速地失去人的内在价值感。当代艺术对此的反映，因价值危机而出现的种种畸态的艺术作为对现实的回应。其实我认为这个现实真正需要的是正面的坚持内在价值的人与具有这种崇敬感的艺术，对人类的某种宝贵精神的持守与升华。这是面对世俗大潮的最具挑战性的回应。我坚信亘古以来，世界诸文明所拥有的一些人类基本价值是共同的。当代生活中种种人类危机，是对失去这种价值的反映。”（注：朝戈：《画室文摘》，未刊稿。）
朝戈一直把艺术和它所经历的时代的某种真实的存在联系在一起，艺术的困难就在于它必须跟那个时代所产生的思想感情，以及那种莫名的、难以捉摸的情绪和一种精神本质联系在一起。他的作品为这一目的作了极大的努力，进而获得了一种历史感。千百年来人们为艺术所作的不屈不挠的努力是为了什么呢？就是为了保存某种记忆，某种自己生存过的那些价值和感情。
朝戈与丁方深切地感觉到，文学艺术所关心的“人”正发生着明显的变化。人性中本身具备的重要品质在淡化和消失，或被人们轻视和嘲弄，而人性中的某些弱点，却被无限地刺激、放大与被欣赏。
面对正在迅速物化的世界，人类像处在干涸的沙漠中的生物面临孤立。艺术应该能够探及人们的精神生活，探及那些精神和感情的根本冲突。朝戈与丁方在自己的作品中寻找绘画的持久存在与人性的精神，选择并实践持久精练的造型方式。他们所探求的是人类有史以来具有支撑作用的那种人文精神理念，虽然在我们的时代这是少数，但它是一种重要的存在。
二、社会断裂与艺术转型
对于那些具有终极关怀与社会责任的艺术家来说，只有将自身人文主义的价值理想立足于社会现实之上，才有可能在新世纪创造出更有责任感与现实感的艺术。
改革开放以来，中国社会的各方面都在走向现代化，并且迅速进入了与世界发达国家的制度性接轨。应当说，中国经济、文化与世界“接轨”是大趋势，也取得了显著的成绩。但是我们应该看到“接轨”也是一种将社会拉断的力量，接轨在使一个落后国家的先进部分变得更加先进的同时，也拉大了先进部分与落后部分的差距，当这两部分的关系日趋疏离时，就出现了社会的经济与文化“断裂”。社会学家孙正平认为，中国社会在20世纪90年代中后期已经进入“断裂的社会”。什么是“断裂的社会”？简单地说，就是“在一个社会中，几个时代的成分同时并存，互相之间缺乏有机联系的社会发展阶段”（注：孙正平：《断裂：20世纪90年代以来的中国社会》，社会科学文献出版社，2003年10月第1版，第14页。）。“断裂的社会”不同于“多元的社会”，后者是20世纪60年代西方的一个概念，它的含义有三点，一是在社会结构分化的基础上形成的不同的利益群体，相互承认每个群体的利益都是正当的；二是以自主多元的政治力量为基础的政治框架；三是多样性的社会生活方式、价值观念和文化意识的存在，其中没有一种是“惟一正确”的。“多元社会”与“断裂社会”的区别在于，前者虽然是多种社会力量、价值观与利益诉求并存，但他们基本上是处于同一时代的发展水平，社会各部分能够在交流、对话、协调中形成一个整体的社会。而在“断裂社会”中，不同的社会利益群体却处于相互隔膜、不能相互沟通与影响的生存状态中。资料表明，中国社会的贫富差距在世界上已经居于前列，经济增长已经与社会发展脱节（注：根据世界银行1997年的一份报告《共享不断提高的收入》，中国20世纪80年代初期反映居民收入差距的数据——基尼系数是0.28，到1995年是0.38，到90年代末为0.458，这个数据表明，中国的贫富悬殊除了比撒哈拉非洲国家、拉丁美洲国家稍好外，要比发达国家、东亚其他国家以及前苏联东欧国家都大。2000年中国私营企业达到176万个，私营企业出资人达到395万人。在中国9万多亿的居民储蓄中，20%的人拥有80%的存款，另外80%的人只拥有20%的存款，而在1999年，占全国人口近65%的农民的储蓄额只有1万亿元，不到全国居民储蓄存款余额的20%。转引自孙正平《断裂：20世纪90年代以来的中国社会》，社会科学文献出版社，2003年10月第1版，第22页，第53页。）。由于与世界的接轨使更多的发达科技企业进入中国，数千万缺乏知识、年龄老化的下岗人员已经不可能再进入迅速发展的社会，1亿多进城的农民工也只能从事城市中人们不愿意从事的以体力劳动为主的低技术、低收入、密集型劳动。正是这些人口，构成了中国社会数量巨大的“弱势群体”。
2003年，我在一篇关于第3届中国油画展的评论中提到：上个世纪90年代以来，中国油画曾经有过的对革命历史与现实社会的密切关注正在淡化，较之其他艺术门类，油画似乎更为关心“语言”自身，画家对于风格样式以及技术层面的问题更有兴趣，这使我们产生了一个疑问，中国的艺术家是否正在疏离迅速变化的中国社会，日益“非知识分子化”？近年来的创作中虽然出现了一些对于“民工”的表现，但很少有画家注意到：成千上万的农民工进城，对他们在乡土文化基础上形成的价值观是巨大的冲击，他们中的许多青年人选择留在城市，也有许多被城市“洗礼”后回到乡村，这对中国农村未来的文化建设具有历史性的意义。很少有画家关注到中国社会正在发生的这一结构性剧变，未能深入了解这个庞大的社会群体，放弃了这个最为丰富的创作资源，如此绘画创作很容易成为孤芳自赏的“小众艺术”，在脱离社会的同时也被大众忽视。
与此同时，也正是中国当代艺术与世界（西方）艺术迅速“接轨”的年代，从许多艺术家不断受邀参加西方的大型展览到中国各大城市此起彼伏的双年展，还有国际策展人到中国的频频造访，中国艺术品价格的急剧攀高，艺术品拍卖的炒作热潮，再到数十万人报考美术学院的考学热，全国有数百所综合类与理工类院校开办设计专业系科等等。我们的问题是，当代艺术创作和当代艺术教育与前述几亿人的生活究竟有什么关系？近十年来，不仅那些以装置、行为、影像艺术、与国际接轨的所谓“先锋艺术”，和中国社会生活中的大众发生断裂，就是学院里的艺术家，也在与画廊、拍卖公司的关系日渐密切的同时，逐渐淡出了社会普通百姓的精神生活，在中国当代文化的发展中逐渐边缘化。
在这样的社会断裂期，当代艺术必须完成自己的转型，承担自己的社会责任。关于公民的权利与道德，朝戈有独特的看法，他认为最具人文精神的古希腊人把权利置于一种公共关系之中，随这种思想产生的就是一种公民的意识。公民是主动的，一方面他拥有城邦国家公共事务的参与权利，一方面要承担一定的责任。朝戈从希腊艺术中看到了人文精神的内涵，即人在世界中骄傲的存在，虽然希腊神话的内容都是神，但是通过神的形象流露出人的欲望、情感与尊严。90年代朝戈用直觉的方式创作了《敏感者》、《西部》、《两个人》、《靠墙的人》、《年轻的面孔》等作品。这些人物带有某种真理追求者的烙印，他们代表的是一些真正有心灵生活的人。
而画家丁方则在其“圆明园时期”，以大量的时间读书，并对人类不同文明和古代文化艺术进行研究。从埃及、希腊、罗马文明到两河流域、印度、玛雅文化，从俄罗斯艺术到拜占廷艺术，从文艺复兴到中国艺术的未来……。通过系统研究东西方的艺术史、思想史，历史学、哲学、神学著作以及西方古典音乐，丁方在绘画中逐步确立了“精神性的深度绘画”的追求，而绘画风格则定位在悲剧性氛围、浓重的色调与强烈的笔触之上。20世纪90年代中期，市场潮流席卷全国，美术界也不例外，“八五”思潮时期的人文理想与创作激情，已逐渐为人们所淡忘或抛弃。丁方对此非常忧虑，一种悲观、内省的情调弥漫在他的画作中。绘画不仅是丁方的精神与思想持续前进的动力，而且为他那段时期表达内心深处的感受提供了恰切的视觉形式。
三、具象绘画与意义追求
继20世纪60年代波普艺术，其后在80年代西方艺术开始向具象绘画发展。有人将这种向形象的回归称之为“写实绘画的回潮”，但这其实是一种对西方当代具象艺术的误读。自波普艺术之后，西方当代具象艺术的发展反映了西方艺术界普遍的追求意义与回归主题的意识，而绘画中形象的回归只是主题内容表达的需要，正是因为这种对社会内涵与生存意义的追求，它也表现为西方当代艺术中对清晰可辨的影像与图像的迫切需求。在当代绘画中，这种内容表达已经从单一的固定形象的意义说明，转向多义性的形象暗喻与象征，这正是传统写实绘画向当代具象绘画的后现代转换。在我看来，当代具象绘画的重要使命，就是重新肯定内容和意义的重要性，将传统的人性主题重新引入绘画，它的领域是相当广泛的，可以包括视觉事实的描绘、人的形象塑造、人的生存环境、心理叙事、社会批评，以及想象的变形。正如画家林肯·佩里所说：“在我们寻求或创造意义的努力中，绘画似乎最为合适。因为绘画是隐喻的，我们对绘画可以有很多层次上的反应。”（注：詹克斯：《后现代主义：艺术和建筑中的新古典主义》，伦敦，1987年版，第107页。）
从社会角度说，西方写实绘画在19世纪末开始衰落，原因在于西方人文主义理性，以及平等、正义等一系列价值规范的分裂与失落，西方启蒙学者描绘的未来世界的理想图景在19世纪末不仅没有出现，反而呈现出诸多资本主义社会的弊端，这使得西方画家对所谓世界的真实性产生了根本性的怀疑。马蒂斯的“准确描绘并非真实”的观念，从根本上动摇了传统写实绘画模仿自然的基本原则。第一次世界大战中断了人们对美与快感的追求，战后文化艺术界弥漫的是人的孤独与隔绝、人的异化与精神流亡。对个人存在价值的思考使得艺术再次转向作为个体的人的内心世界，这也是20世纪优秀的具象画家如培根、弗洛伊德、巴尔蒂斯等都把注意力转向人物的心理真实的原因。
画家朝戈、丁方将生活与艺术、体验与表现融为一体的执著追求，以及对具象艺术的可能性的深入开掘，可以视为他们在当代艺术中“寻求意义”的努力，这种对“意义”的追求体现了他们“艺术即个体生命的存在形式”的价值观，体现了他们追求一种“有意义的生活”的坚定信念。
我所理解的具象绘画，应该定位在传统写实绘画和当代抽象绘画之间。相对于传统写实绘画，当代具象绘画更强调“呈现”而非“再现”，更强调艺术家观念的渗入与主体的创造。相对于抽象绘画，具象绘画保持了与自然、形象的视觉联系，即具象绘画的创作母题来源于自然对象，在其作品中保持了可视的形象，以此来保存写实绘画的精髓与奥秘。写实绘画必须在视觉与想象的基础上建立起与观众的基本联系。具象绘画与传统写实绘画的差异，使它不再局限于统一的三度幻觉空间，而在二维平面上呈现出形象的多重组合、空间的自由切换、技法与风格的多样探讨。与抽象绘画的差异，使具象绘画保留了现象学意义上的意象呈现，它使得艺术家有可能发挥创造性想象力，将个人对于自然物象的观察体悟通过多种技法与媒介综合组织，呈现于观众面前，使观众摒弃传统写实绘画的“真实之镜”，获得个人化的独特审美经验。当代具象绘画的基本价值，应该是在视觉性的审美活动中，揭开存在的帷幔，将大地带入光亮，让作品焕发出不可言喻之美。由此，具象绘画可以将表现性绘画、叙事性绘画、象征性绘画等都纳入其中，在结构的组织、形象的变异、媒介的多样化中，获得更为广泛的自由。
在大众文化、通俗艺术潮流涌动的今天，在新媒体、影像艺术成为当代国际艺术主流的今天，传统的强调心、手、眼的一致性的架上绘画的生存价值何在？朝戈、丁方的艺术展示了中国当代优秀人文知识分子对于我们这个时代的深入体验与独特表达，他们的绘画以古典主义的人文魅力与个性化的历史思考，展示了当代人的生存处境。他们在文明的背景上与人文的视野中，以真实的内心世界的表现，再一次回溯古典绘画的本源，超越肤浅的再现，直抵人类的心灵之境。他们的作品，保持了具象的视觉形象，但却发挥了个体的创造性想象和观念的渗入，这意味着艺术家的视觉形象资源不仅可以取自当代的各种图像与实物，也可以从人类文明史的进程中获得视觉的想象力，进行创造性的接受与加工、组合与再创，而不仅仅停留于眼前的可视之物。他们多年来的持续努力表明，在油画这一成熟的经典性的艺术类型中，通过对文化的历史性的整体理解，艺术家仍然可以获得表达现代人生存状态的广阔空间。
四、象征风景与宗教情怀
恩格斯认为，一切动物的一切有计划的行动，都不能在自然界打下它们的意志的印记，这一点只有人才能做到。人类的祖先从清除土地表面上原有的自然植被而开始了文明化与城市化的过程。所谓的“风景”，不仅是自然力作用的结果，它同时也因为人类的活动而改变。时间的流逝与人类的活动，使我们面临一个变化中的风景序列，自然既是在空间中也是在时间中展开的。“人造的自然”既包括历史上人类活动留下的文明遗存，也包括大规模的现代化进程所带来的环境的剧烈改变。凝视这样的自然，我们不能不思考法国后期印象派画家高更在19世纪末那个永恒的困惑：“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？”
出于对自然与人的关系的独特理解，朝戈与丁方将风景画上升成为一种人文主义的象征性艺术。朝戈自20世纪80年代以来的主要实践是挖掘蒙古原野那特有的诗意及其宏阔的地形地貌，如克鲁伦河、阴山、鄂吉诺尔湖等等。在一个民族的艺术中，风景画应该起的作用是，它要引起本民族对于它所生活的自然地貌的自豪感、一种诗意的依恋与生存的联系。
在丁方的作品中，风景因为具有沉思者的特质而成为无言的表述者。在他的笔下，土地的贫瘠恰好与人们的亲切和憨厚形成鲜明的对比。田野、农舍和树木的轮廓消逝在遥远的地平线，从中透射出巨大的物质与精神容量。
下降、上升、遥望、沉思，无数个晨暮对降临之光的祈盼，构成了丁方在风景中的行走体验，并且得出了自己明确的结论：中国具有世界上最壮阔的山脉、河流、高原、戈壁和原野，有着诞生伟大的悲剧艺术的所有造型资源。丁方从那起伏盘桓于黄河两岸的高峁大塬中获得了油画的“厚度经验”，从那连绵伸向青藏高原的崇山峻岭中获得了风景的“深度经验”。
在丁方的画作中，人与自然的融合，具有某种“天人合一”的永恒意味。旷远空阔的群山，清晰而厚重，显出一种令人震撼的崇高景观。农民的伟大正在于他们是最直接地保持与土地密切接触的人群。正如一位历史学家所说：“再没有什么感情能比人与土地的感情更为牢固和强烈的了”。设想一个裸露着上身的壮汉站立在辽阔无际的原野上，关节粗大、筋脉突出的双手紧握着锄头，被夕阳映照而泛出深沉古铜色的脸膛向远方眺望，应是怎样一番激动人心的情景！在他的身体和脸庞上所留下的土地烙印，使我们从心灵深处直接唤起对大地的诸种复杂感情：震撼、热爱、眷念、赞美乃至悲伤……。无疑，这些都是人类最基本且恒久的价值所在。丁方认为，富有人情味的象征主义，就是将人与大地上的景物予以单纯的并置，去除中间一切似是而非的所谓“文明”痕迹，从而使这些元素具有针对心灵的直接冲击力。
朝戈与丁方所追求的风景画境界，是传统艺术中对于自然的亲近。在“传统”与“自然”之船沉没之后，艺术家在它的碎片上漂流，并不断地发出信号，以使自己在无望中得救。他们极力想完成的事情就是用某种艺术语言，在一个碎裂、琐屑的物质世界里聚合起一个精神的整体，在一个缺乏意义和表达方式的时代里说出话来，以保持思想的活力。
在他们的艺术中，存在着一种可以触摸到的“泛宗教感”，即不是确认与追随某一宗教的教义，而是着眼于宗教对于人的精神与内心世界的救赎，表达其对于人类精神世界与人文传统的敬仰。他们的作品，都将广阔的风景与人类思想史所具有的深邃底蕴结合起来，显示出对大自然的崇敬这样一种“神圣感”。这正如西方艺术史家于伊格在与日本哲学家池田大作的对话中所说，艺术与宗教之间存在着一种联系，即“神圣感”。将艺术提升到人类精神性的表现高度，也就是将艺术提升到宗教的高度来把握艺术，艺术与宗教在神圣感与精神性的意义上是同一的。（注：于伊格、池田大作：《黑夜呼唤黎明》，第9页。）
现代文明的危机，表现为过度的物质主义、理性主义、功利和实用贪欲的危机，扼杀了人们的“感受性、爱、与自然的交流”，即以物质性窒息了精神性，以数量压倒了质量，以“外在生活”压倒了“内在生活”，破坏了人类生活的平衡。
在朝戈近期的作品中有一个重要的基点，即恢复了人类早期艺术史上质朴的、精神的、心灵的东西。朝戈在非常严格的形式中表现了他对于人的内心分析与体验，他作品中的人物不同程度地具有某种紧张与不安，这是我们时代的普遍精神状态的映射。这些作品似乎回到了其早期的平面性，在语言的平面化中却加强了历史的维度与精神的厚度。
五、城市化与现代性
自20世纪90年代以来的中国当代艺术有三个比较明显的特征：一是难以见到潮流性的艺术运动；二是艺术家从对传统所持的批判态度转向对大众日常生活和环境变化的关注。前者反映出在后现代主义文化的影响下，艺术家个性独创意识的增强，权威与中心意识的消解；后者反映出在市场经济的迅速变化中，艺术家感受到个体生存方式变化的紧迫性，思考个人在物欲社会中的生存价值和意义。第三点则是艺术媒介和表现方式的多样化与综合性，传统的艺术方式面临着信息时代和传媒广告的冲击，正在发生意味深长的变化。所有这些，都源自中国社会迅速的城市化。
现代艺术最本质的特征是都市化，即以都市的基本情感及其余温作为原料来完成艺术的呈现。而从上个世纪末持续至今，朝戈、丁方依然强烈地把自己的艺术引向原野。朝戈认为，从人类文明史的角度来看，过度的都市化是人类文明的一次癌变，这种强烈的现代大都市症候，集中了贪婪、虚荣、伪善、实用主义、残暴等等人类品质中最危险的东西，所以他反对把都市化的那种病态机理带进艺术中来，认为这样会让艺术失去健康的心理基础。
我们应该如何认识和理解中国当代艺术发展中的“现代性”？视觉艺术中的“现代性”与社会文化研究中的“现代性”有何关联与区别？
整个20世纪中国艺术的发展史就是一个对“现代性”的不断认识过程，即艺术如何追随时代，它何以才能不断追随时代。以往有关的艺术史研究，往往将艺术史看作是艺术语言和自律性的发展史，晚近以来的西方艺术史界，对艺术史的研究有重新回到社会学、经济学、文化学方法的趋向，有关现代主义的产生与现代艺术的形式变革，都已被置于现代城市、现代工业与科技的历史场景中加以观察。
有关现代城市与现代艺术及其形式的文化研究，美国学者丹尼尔·贝尔有过清晰的描述。他看到了19世纪中叶开始的那种地理和社会的流动以及相应产生的新美学，乡村的封闭让位于旅游、让位于新式交通工具（汽车与火车）所带来的速度感与刺激，让位于城市广场、海滨的快乐。我们在印象派、后期印象派的作品中可以看到马戏、赛马、酒吧、郊游等中产阶级的城市生活方式以及海滨浴场、火车站、大剧院等有别于传统乡村的城市公共活动空间。这种城市生活的突出特征是强调其视觉性，这是因为：“其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分了。”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年5月第1版，第154页。）城市不仅是一个景观、一个经济空间、一种人口密度，也是一个生活中心、劳动中心、政治文化中心、信息中心，它更体现出二种心理状态，“一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征”，建筑、桥梁、街道、高速公路，这些钢筋混凝土的物质结构，启示了现代人的空间意识和理解，以空间研究为主要目的的结构主义和立体主义，成为20世纪现代艺术的基本形式流派。“现代主义是对于19世纪两种社会变化的反应：感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化。在日常的感官印象世界里，由于通讯革命和运输革命带来了运动、速度、光和声音的新变化，这些变化又导致人们在空间感和时间感方面的错乱”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年5月第1版，第94页。）。随着城市数量的增加和密度的增大，人与人之间的相互影响增强了。正是这种对于运动、空间和变化的反应，促成了艺术的新结构和传统形式的错位。
纵观20世纪西方现代艺术史，诸多的艺术流派都与城市的生活状态密切相关，印象主义的色彩、立体主义的结构、未来主义的运动与速度、表现主义的激情与反理性、极少主义的物质与触觉、波普主义的商业性与复制性等，城市所给予现代艺术的不仅是结构和形式，更是新的空间观、价值观和未来观。如果说，封建社会中的古典文化与艺术是通过它的理性和意志追求道德伦理的和谐一体，从而在对自然的观照与个人内心的沉思反省中体现出一种个体与自然、社会的统一；那么，在现代主义时期，艺术则反映了人类试图在瞬息多变的城市生活中力求捕捉万物变化之流和个体变幻迷离的感觉经验的努力。从观照沉思到行动参与，在这种从静到动的美学观的历史转型中，现代艺术形式获得了不断革命的动力和信心，艺术史的连续性在20世纪被断裂性、阶段性的风格变化和范式转换所替代。丹尼尔·贝尔发现今天的社会结构（技术—经济体系）同文化之间有着明显的断裂。前者受制于一种由效益、功能理性和生产组织（它强调秩序，把人当作物件）之类术语表达的经济原则；后者则趋于靡费和混杂，深受反理性和反智性情绪影响，这种主宰性情绪将自我视为文化评价的试金石，并把自我感受当作衡量经验的美学尺度。但主体的无度扩张，也加剧了艺术与社会之间的紧张感，艺术家的主体自由越来越无视公众的接受，将公众与当代艺术的对立视为艺术的目的之一，从而具有了某种视觉专制色彩。
城市化与现代化为西方人提供了所有的物质需要，但也使其转入精神不安宁时代，转入享受时代——不难于取得而难于享受，转入人对人的问题的时代。由此，艾恺对“现代化”给予的评价是：现代化是一个古典意义的悲剧，它带来的每一个利益都要求人类付出对他们仍有价值的其他东西作为代价，即人们所珍视的事物为他们所想要的东西削弱或摧毁，在对现代化所带来的平等、民主、个人主义、入世思想、科学及现代工业的发展给予赞赏的同时，人们也对受到强烈冲击和失落的传统生活、家庭伦理、社会信任、与自然的谐和等表示了持久的怀念与追忆。这种物质追求与精神代价的激烈冲突，是人类有史以来最深刻的社会冲突，它表现了人性本身的深刻矛盾。
六、架上绘画的命运
2004年10月，在武汉举行的美术文献提名展的讨论会上，著名画家许江对于绘画在当代的命运与发展，发表了很好的意见。他认为：“当代绘画有两个大问题，一个是样式化，十年前学国外，现在学国内，很糟糕。另一个问题是相对主义，没有高下之分，好坏之分，深邃与浅薄之分。怎样解决这两个复杂的问题，在国际化和本土化之间求取一个‘度’？我们面临的是国际境遇与本土资源，我们就生活在这里，我们不要求‘化’，这个资源是安顿我们的基础。以前是中西文化之争，本质是主体身份。这个时代，有一个东西越来越强大，这就是‘技术’，它在规划和支配着时代。这样有关国际化与本土化的争论就转换为传统的人文与技术文化之间的争论。我们要考虑的，是严肃的都市人文关怀和时尚潮流之间互动共生的格局，从中思考我们的艺术，寻找一种发展之路。80年代我到德国留学，那时是绘画、装置、影像三分天下，影像刚刚起来，现在国际上大型展览几乎看不到绘画，影像通吃，无限延伸，连装置也都要搞个录像投影。在这样的情境中，绘画何为？我要说，艺术家要坚守绘画的核心。绘画就是挽救人的感受力，重新燃起先辈们的人文关怀，重归自然，从传统的根源性的东西再出发，多元互动，和而不同。这是一个巨大的挑战。”
朝戈与丁方的艺术表明，在一个日渐技术化与信息化的时代，架上艺术只有通过对人文主义传统的深入了解，才能确立自己的文化自信心，才能在艺术史与艺术哲学的长河中获取对人类文明的根源性理解。
20世纪现代主义艺术的发展，特别是立体主义的材料拼贴，将绘画从二维的平面逐渐转移到了三维的物质性空间，从而成为现代装置艺术的前驱。工业化以来，机械复制的艺术给绘画带来了巨大的影响，架上绘画的困难在于保持传统的手、眼、心的一致性，保持绘画的手工感。这种手工感与中国传统水墨画有着内在的一致性，即画家的内心思考与情感能够与材料的运用获得同步的表达。
现代主义艺术在欧洲不仅是一个艺术语言的自律演进，而且也是一种对现存社会进行批判性反思的社会运动。也可以说，从未来发展的角度，为着社会进步与人类精神生活的自由，对现存社会进行客观的反思与批判，是当代艺术中的现代性的根本所在。现代文学中的先锋派的明确意图就是要让读者摆脱大范围文化强加给他们的思维和感觉习惯，将他们置身于存在的立场，对孕育过他们的那种文化实施批判与修正。空想社会主义者圣西门最早对前卫派的观念做出了重要定义：“对艺术家来说，向他们所处的社会施加积极影响，发挥传教士一般的作用，并且在历史上最伟大的发展时代里冲锋陷阵、走在所有的知识大军的前列，那该是多么美妙的命运！这才是艺术家的职责与使命……。”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年5月第1版，第81页。）在一个民族的现代化进程中，对民族文化与民族价值观的重新审视与反思，并且以新的艺术语言加以表达，恰恰是艺术中的现代性的体现，尽管这一表达的题材、方式、过程具有很大的差异性。对于中国艺术家来说，“根本性的问题还不在对西方文化的态度，而在对自身文化传统的态度，其焦点就在：究竟哪一种价值处于现代历史的中心”（注：汪晖：《反抗绝望》，河北教育出版社2000年1月第1版，第114页。）。
有人认为“现代性”概念是一个“悖论式的概念”，“与其追求一个现代性的规范性的定义，不如把现代性当作一个历史的、社会的建构来看，研究它的一些进步作用如何掩盖了现代世界的历史关系和压迫形式”（注：汪晖：《死火重温》，人民文学出版社2000年第1版，第15页。）。第三世界国家对“现代化”的态度往往在对“现代化”概念的不同用法中体现出来，如为了国家的富强所必须的现代化过程往往称之为“工业化”过程，而为了保护民族文化，抵御西方文化的冲击，对在政治、文化等方面的现代化思潮往往称之为“西化”。它显示出第三世界国家对现代化的矛盾态度，即对引入发达国家科学、技术、经济的迫切要求和对西方国家政治、文化和生活方式的戒备心理。事实上，西方发达国家对第三世界现代化的进展确实起到了复杂的作用，全球化的过程，就是现代性的不断扩张的过程，它既是经济一体化的普遍性过程，也是西方文化与价值观念对第三世界的全面渗透过程，在效率、平等与民主的普遍性价值观下，确实存在着发达国家对发展中国家的政治、经济、文化的强权与压迫。亚洲金融危机中，世界银行对危机中的国家的援助，都有着明确的对这一国家政治、金融等制度的改革要求。这种矛盾正是现代性自身的内在悖论，即全球资本主义时代的现代性结构——同质化与异质化相互交织、公共性与差异性的相互纠结。也就是说，在文化与价值观方面，每一个处于现代化过程中的国家，都必须面对这样一种冲突中的选择：既要对一切有益于民族国家与文化建设的西方政治、经济、法律、文化的思想与制度开放与借鉴，也要注意保存和发扬本民族的优秀文化与价值理想。对于中国艺术家而言，更要强调了解中国文化和历史发展的内在逻辑，用文化连续性观点辩证地了解传统与现代，寻找中国传统文化在现代性进程中的活力点，而不是简单地在批判或继承之间做出取舍。
对于东西方文化所蕴涵的根本问题，即本土文化价值与现代化之间的紧张关系，使我们不得不思考：保存本土的生活方式与创造现代生活方式的现代化进程，二者能够共存吗？对此，中国近现代文化思想史上的许多学者有着不同看法，在有关这一问题的讨论中，他们试图界定中国文化的特性与中华民族的生活态度。例如，梁漱溟认为传统中国文化的核心可以与某种形式的现代化相容并处，他指出中国文化代表了一种理想的生活模式，即在生存意志与环境之间的协调平衡，这种文化强调人的生存在于较大的内在满足与快乐。这有助于我们理解许多中国画家在艺术中所持有的那种天人合一的精神状态。这实质上也是一种反现代化的意识表现，这种反现代化并不反对现代化所带来的种种物质生活的舒适，而是反对现代化过程中对于效率和纪律的要求，对于个人自由的约束，对于集体意识的强调。换言之，这些作品的现代性，就在于它们的反现代和对城市的自觉疏离，反对现代化对于人性的扭曲与异化。但是，这种对于现代化和城市的疏离，只是中国画家从过去时代的角度对于现代化的一种反应而并非反应的整体，当代中国画家还存在着从现时代角度对城市化和现代化的肯定与批判，也有从未来角度对现代化和城市生活的审视与遥想。相比较而言，这种从现在与未来角度对中国现代化的认识与艺术表现在当代绘画中更为缺少，也就更加值得关注与研究。事实上，任何一种艺术理念，都有其对于生活的基本态度与价值理想作为支撑，文化思想史研究中的所谓历史还原，就是要把普遍主义形式的观念、价值和规范还原出它们的历史条件、集团利益和理论局限。
20世纪90年代以来的中国当代艺术，以其多样化的语言探索和多元化的文化价值观念，反映了中国当代社会的复杂状况。在全球同一性的现代化进程中，中国当代艺术需要以其顽强的文化异质性，显示中国艺术家对个体生命尊严的觉悟和对生存方式的选择，这种生存方式就是积极参与全球文化的平等对话和交流。一位欧洲政治家说：“欧洲中心主义的时代已经过去。”中国当代艺术的发展，与世界各国当代艺术具有平等交流的共同基础，这就是面对多变的社会与时尚，寻求现代精神的新的表达，从而使我们能够敏锐地感觉不可见的精神和历史传统中蕴含的文化精髓，在独特的个人体验中分享人类生存的共同经验。