丁方画室里有一幅10多年之前的作品，最近他又翻出来重画。据说这幅画前前后后已经画过七八遍了，而且不敢保证这是最后一遍。这引起了我极大的好奇。是什么原因促使丁方不断重画自己的作品？我们都知道丁方是一位十分严肃的画家，是一位追求完美的艺术家，对自己作品的要求可以用苛刻来形容，不到尽善尽美决不罢休。但是，反反复复不断重画，就超出了严肃对待艺术的范围，甚至超出了完美的范围，因为在我看来至少在这次重画之前，他的这幅作品已是完美无缺，由此一定有某种内在的原因促使丁方反复重画自己的作品。
对于这个问题的思考，让我开始试捉摸丁方绘画的动机，甚至开始探究艺术的一般本性。我们必须直面这个问题：在今天这个摄影技术高度发达的时代，我们为什么还需要绘画？
丁方不断重画自己的作品显然不是为了画得更像。就他眼前的这幅描绘黄土高原风景的作品来说，重画之后并不比重画之前更像黄土高原的某个地方。反过来说，如果只是为了追求画得像黄土高原的某个地方，丁方完全没有必要这么煞费苦心地重画。别说像丁方这样的大画家，就是一般美术院校的学生根据照片很快就能将某个地方的风景画得像模像样。只要见过丁方的素描和速写，就知道他有极强的捕捉形象的能力。丁方反反复复地重画自己的作品，显然不是为了画得更像。在今天这个摄影技术日益发达的时代，画家不是去跟照相竞争，而是要去思考不能为照相所取代的东西。如果只是画得像，在今天就还没有触及艺术的本性，还没有进入艺术的殿堂。
如果说丁方的绘画不是以再现为目的，那么能否说它是以表现为目的？我们知道丁方酷爱音乐，而音乐是一种表现力极强的艺术。能否说丁方不断重画自己的作品是为了让自己的作品像音乐一样叮当作响？这种说法在比喻的层面上是成立的。我们的确从丁方那些反复涂抹的作品的肌理中感到了一种醇厚的情感力量，像音乐，也像诗。但是，如同克罗齐和科林伍德所强调的那样，表现艺术是一种直觉艺术，只要在头脑中直觉到了一个意象，整个创作过程就业已完成，至于用什么手段把直觉到的意象表达出来并不重要。如果创作过程本身都无关紧要，那么从一般的表现论里面也就很难找到对于丁方不断重画自己的作品的合理解释。更通俗地讲，表现论更支持那种快速的作画方法，特别是即兴的表演艺术。
我们还剩下关于艺术本性的一种著名的说法，即艺术是创造。艺术的这个特性在20世纪尤其受到推崇。自从20世纪以来，艺术常常被狭隘地等同于追新求异的实验。显然，丁方的绘画不是这种追赶潮流的时髦艺术。如果是追求新异性，丁方就不应该反复在一幅作品上不断重画，而应该从不重画任何一幅作品。
那么，究竟如何才能理解丁方的艺术呢？它是那么的令人震撼而又耐人寻味，让人惊颤不已而又流连忘返。我总觉得丁方的艺术在某一点上停了下来，他用艺术在反复追问和思考一个东西，因此丁方的艺术是考问型的艺术。他所考问的那个东西，如果我们可以借用蒂利希的说法的话，是人类精神生活的终极实在。所谓终极实在，在蒂利希看来，是人类精神活动的终极的、无限的、无条件的方面，是人类精神生活的底层，是人们信仰的对象。不管任何形式的精神活动，最终都会遭遇到这个层面，因此任何形式的精神活动中最终都会遭遇到宗教信仰的维度。对这种终极实在的追问和关怀，使得丁方的艺术具有浓厚的宗教色彩，这是不难理解的；但这并不等于丁方的艺术是类似于像佛教造像或基督教唱诗之类的宗教艺术。许多宗教艺术都是一些纪念艺术，目的是为了唤起对于某些具体的宗教人物或故事的记忆，或者为了图解某些抽象的宗教教义，它们并不以追问终极实在为目的。对此，贝尔有清楚的认识。贝尔明确指出，许多宗教绘画都是一些描述性的绘画，它们是宗教信条的表现和展示；但只要一幅画是一件艺术品，那么它与信条和教义、事实和理论就没有关系，就像它与日常生活的利益和情感没有关系一样。一幅画要成为艺术，就必须触及到人类精神生活的底层从而与终极实在取得某种联系。
那么，这种终极实在究竟是什么呢？为什么对于终极实在的追问会导致丁方反复涂抹自己的作品？如何才能欣赏这类作品的美？
终极实在是人类精神生活的底层，它吸引着人的思维，却又总是处于思维所及之外，它在人类思维的追问下不断后退，以至于我们不可能拥有任何关于终极实在的知识。在蒂利希看来，终极实在是信仰的对象；而在梅洛-庞蒂看来，终极实在是艺术表现的对象。也许正因为看到了宗教与艺术都是对终极存在的关切，因此贝尔说艺术和宗教都有把人提升到超人的狂喜境界的能力，两者都是达到心灵的非尘世状态的手段。由于终极实在的不可知性，借用康德的术语来说，对于终极实在的表现就只能是一种“负表现”。由此，我们可以找到理解丁方反复重画自己作品的契机。丁方在画布前面的犹疑、踯躅、反复涂抹，不是因为技术上的考虑，而是对终极实在的考问，在不断试探性地触及人类精神生活的底层。丁方的绘画语言和他所塑造的有意味的形式，形象地传达了他追问终极实在的心路历程：艰难的跋涉、痛苦的搏斗和胜利的狂喜。正因为丁方关注的是人类精神生活的底层，因此他的绘画语言中所传达的心路历程就具有了更大的普遍性，它不仅能够引起受中华文化哺育的炎黄子孙们的共鸣，而且能够激起所有不断进行自我超越的人们的同感。也正因为如此，尽管丁方的风景主要与黄土高原的特殊景观有关，但他的绘画所传达的那种精神气质超越了地域的局限。
丁方艺术的可贵之处在于，他并没有将这种精神追求抽象化、标记化，他一直在追求一种有意味的形式，一种艺术特有的表达方式。正是在这种意义上，我说丁方的艺术是纯粹的艺术，而不是某种抽象的观念宣讲，也不是具体的图像制作。由于反复重画，丁方的绘画语言具有厚重的感性密度。在这种极具感性密度的语言中，各种色彩交织在一起，过去、现在、未来交织在一起，天、地、人交织在一起，感与被感、看与被看、触与被触交织在一起。丁方的绘画让我想起了梅洛-庞蒂的《塞尚的疑惑》。在梅洛-庞蒂看来，塞尚的绘画表现出对自我与世界交织一体的那个领域的迷恋。如果蒂利希对于作为信仰对象的终极实在总是语焉不详的话，梅洛-庞蒂对于作为艺术表现对象的终极实在则确有所指，它就是这个主客体交织或融合的领域，精神的肉身化与肉身灵性化在此相互交织。这个领域是沉默的，交错混乱的，以绘画表现最为适宜。与塞尚相比，在丁方的绘画中，自我的内涵要丰富得多，自我的存在既包括生物的层面，也包括文化的层面和精神的层面；与此相应，世界也具有更加丰富的内涵，不仅体现了大地的物质性的沉重，而且体现了人类在大地之上游走的文化踪迹，还体现了某些超越大地之上的精神光照。所有这些层面都交织、凝聚在丁方的绘画之中。我迷恋丁方绘画中的这种交织和凝聚，以及由交织和凝聚所形成的有力的升华，因为它充分显示了当代中国人精神生活的困惑以及对这种困惑的一种别具一格的解决手法。也许没有人像今天的中国人这样面对如此多的交织，在经过一段时间的阻隔之后，各种各样的信息如潮水般涌来，只有那种具有异常坚定的气质的人才能不至于迷失在如此混杂的交织之中，才能找到解决这场交织的新异手法。在精神生活的各个领域之中，人们都在期待这种解决者的出现。丁方就是绘画领域中的这种解决者，他以自己独特的气质、风格和手法，找到了解决这场交织的办法。
绘画不是在画家的眼前，而是在他的手里，这是杜夫海纳对于绘画的精妙总结。手是表现那种主客不分的身体感知的最佳场所。当我们两手交叉紧握时，我们就同时感觉到触与被触的交织。丁方之所以能够形象地体现这种交织，一个重要的原因在于他在大地上的不断行走和在画布上的反复涂抹。通过不断行走，丁方建立起了他与大地的身体关联；通过反复涂抹，丁方建立起了他与绘画的身体关联。绘画是一种劳动，尽管杜夫海纳的这个断言在今天这个充满观念的艺术界中显得那么不合时宜，但却道出了艺术的真谛。艺术不是模仿，既不是对自然的模仿，也不是对图像的复制。艺术是艺术家的创造性劳动成果，每个劳动成果都是独一无二的存在物。在现实世界中，我们不可能见到与丁方绘画中一模一样的山；在丁方的画室里，我没有见到任何两幅一模一样的画。不通过丁方的绘画，我们看不到作为中华民族象征的黄土高原的精神气质；没有对黄土高原的身体经验我们很难理解丁方的绘画。塞尚说：“风景用我来进行它自身的思考，我是风景的意识。”石涛说：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤子也。”我在丁方的风景画中，看到了画家与风景的这种肉身化的交织。
丁方的绘画让我伫立、逗留，让我振作、奋发，让我面对伟大的自然和文化而满怀崇敬，让我因为自我的渺小和短暂而深感谦卑。在这样一个精神浮躁甚至错乱的时代，丁方的绘画无疑是一剂医治精神疾病的良药。