丁方最早具有纪念碑感的作品是《抗旱》、《收获》这批油画。
“这批作于83年底的画虽取材于一般人民的劳作，但我却是把它们与我描绘山的作品平行看待的。我力图把山当作人来画，把人当作山来画；人物身上起伏的筋肉与山脊的起伏并无二致，正是这种人与土地深刻的同构关系，使我每每在静卧于大地上时便感到无数灵魂的跳动与呼吸”。如同1981年1982年的一些人物素描那样，这批油画中的人物是粗壮、健康而有力的，人物结实的肌肉与他们浇水，收割，搬石和拉纤的劳作形成了不可分割的呼应。在构图上，艺术家采用了对称的安排，这不仅仅表现在《抗旱》中两个浇水的人的位置的处理上，其它作品人物动态水平和垂直线的对应也是显而易见的，劳作是一种运动中的行为，但是，这位艺术家将劳作凝固起来了，以致劳作的运动感消失了，人物、木桶乃至水具有了雕塑般的效果。造型固然重要，但构图的稳定布局已奠定也纪念碑风格的基础。我们将会看到这种强调对称的倾向贯穿着丁方以后的作品，这与丁方坚信必须树立新的信仰才能拯救这个民族的观念紧密相关，因为对称的实质是一种宗教精神，它与永恒是联系在一起的。我们完全可以想象轻浮的色彩是难以表达宗教情感的。丁方对色彩厚重的理解来自生活的要求和路奥（G·Rouault）的影响。黄土高原已经给艺术家展示了苦涩厚重的形象，学院式的涂抹是难以表现出这样的形象的，这时，路奥的作品使艺术家看到了颜料的层层堆砌不但可以增加色彩的沉着和丰富，还能表现出土地那样的厚实。我们当然可以把艺术家采用这样的方法看作是“把人当作山来画”，但艺术家的目的是想强调一种他所感受到的人的内在力量，色彩的重复叠合消除了表现性因素，这使可能因孤寂心理出现的偶然性不致于破坏实现永恒造型的目的。在这批油画里，我们从造型、构图以及色彩上看到了丁方以后作品的基本特征，而它们都是在艺术家面对自然和对自然冥思中逐渐产生出来的。如果说是《抗旱》这批油画之前的作品反映出艺术家与自然的对话所包含的精神状态还处在一种质朴的爱的阶段的话，1984年底开始的“城”系列就已明显表现出对文化的反思。由于精神更加倾向于超越自然，以往作品中那种自然的细节就更加减少，由构图和色彩所形成的情绪氛围也就倾向于超现实。
1985年完成的那幅《城》是这位艺术家关于“城”系列中最早的代表作。这件弥漫着神秘气氛的作品虽然一开始产生于自然的启示，但自然的可爱特征似乎淡化了。当高原与城垣尽收眼底的时候，艺术家的目光焦点转向了城垣，艺术家“当时最鲜明而直观的感觉就是：城与高原相比，更有一种文化的味道……如同金字塔被视为埃及文化的象征一样，这城也可象征着华夏文化的某种结晶”。历史的陈迹如果不加任何后人的修饰，当它的位置与色彩仍然与它的历史环境保持密切的联系时，这历史的陈迹肯定会唤起我们的联想乃至幻觉。《城》是丁方的“一种说不出的历史苦味”这一幻觉的产物，生生息息的人们和原始自然风貌被减弱到最低程度，作为历史文化痕迹的城垛残垣成了构图的主体。由于画的焦点不止一个，使得这一城堡欠缺根本意义上的稳定感，这种构图多少使我们想起奇里柯的神秘主义的画面。色彩的处理上，艺术家发展了反复叠置的厚涂法，由于一次次留有透气孔的色彩叠置，以致不同时间画在布上的各种色彩在画布上仿佛砌出了一道道城垣和一座座城垛。
当你一遍遍地在画布上涂抹，红、黄、蓝、绿在这里被消除又在那里出现，它们实际上是在不断地吞噬、消解、融合着粗糙的激情，而使之逐渐沉淀为一种既深思熟虑又浑厚坚实的情绪，从而逐步趋近自己所期望表达的境界。
这位艺术家对路奥的神秘主义的色彩堆砌和墨西哥现代艺术家的造型更感兴趣。但是，如果把这一解释理解为丁方的艺术是一种形式的拼凑是错误的，在这里应该强调的是，所有其他艺术家的艺术之所以让丁方入迷，是因为本土的历史与文化在这位艺术家心中唤起的感受与西方艺术大师的艺术精神有了十分类似的对应，形式实际上是次要的，否则，柴可夫斯基的《第5交响曲》，勃拉姆斯的《第1交响曲》以及拉赫玛尼诺夫的《第2钢琴协奏曲》这些作为听觉艺术的音乐对艺术家的震动就不会远远超越作为视觉艺术的绘画所给予的影响。而事实上，丁方的《城》里的造型和画面所体现出的精神状态是东方的，并且的确也是只有在北方那个特殊境地才能产生的。值得注意的是，城池的对角线的处理以及城垛的规整完好的造型实际上是以后“剑的造型”的最初端倪。
在“城”系列中，丁方表现出对历史与现实的对比意识。艺术家感受到了历史的辉煌，感受到了根置于民族精神的原始基础的文化沉淀，但现实却是一片荒芜，因而，一旦活着的人们面对矗立在荒原之上遭受凄冷的现实之风吹打的雄伟历史陈迹，自然可能潸然泪下，这就是《城之4》给予我们的情景。我们很清楚，这一教堂遗址不再是黄土高原的城堡模样了，我们毋宁把它看成是艺术家对历史文化建筑的回忆，是艺术家本人对历史的一次修复。丁方肯定是一个历史的叛逆者，但他是一个历史主义的叛逆者，他知道那些消失了的和残存下来的历史文化体现的不仅是这个民族而且是整个人类的精神，这个精神始终是向上的、坚定的，它旨在使这个人类能够反抗死亡的命运并生存下去，而这种精神在艺术家看来是最为根本的，但却是近百年来中华民族逐渐丧失的精神，因此在批判病态的根源的同时，找回最基本的传统精神就成了丁方的潜在心理动机。
1985年完成的《走出城堡》是“城”系列作品的一个句号，虽然在此之后艺术家仍然画了不少“城”的作品。实际上这幅画比许多“城”系列的作品更接近自然主义的风景画，虽然整幅画笼罩着一种宗教般的金黄色彩，远处的光辉具有神圣的召唤性质，但艺术家对山脉的走向也即是对透视的处理是很容易让一般观众接受的。这幅画所体现的那种超越感具有日记的性质，峡谷中的小人和远处的光辉是这个时期艺术家心理状态的象征，既然历史与民族的精神实质并不依附于物质的外表，那么，寻找一种更为有效的语言形式就势在必行。这一件事实际上艺术家早就在做了，只是在《走出城堡》这幅画里艺术家才清晰地记录下了这样急切的心态。由于这幅画采用的是一种亲切的语言，所以我们不妨把这幅画看成是艺术家对曾经给予他灵感源泉的黄土高原最后一次深情而带有一点感伤主义的告别。在《走出城堡》之后，历史与自然在艺术家灵魂中引发的幻觉，导致艺术家描绘魔幻般的超现实主义的作品。“呼唤与诞生”系列是这种风格的完整体现。这个系列一个最为重要的特征是：大地转化为巨大的面具形象，山脉城堡的造型更加坚实和简洁。艺术家想说明：表面看上去死的土地藏着极强烈的生命力，一旦我们用历史的眼光来与之对话它就会发出它的声音。这样，艺术家便把大地拟人化了，以致他创造出了在呼吸，喘气乃至发出振耳发馈的声响的“面具”。
就我们每一个人的内在自然倾向而言，倾斜的对角线给我们的感觉是一种不稳定因素，可是丁方在处理对角线因素时赋予了坚实的结构、体积以及相对应的对角线，这就使构图往往出现类似金字塔般的造型，即便对现实的潜在的感受总与不稳定感有联系，以致艺术家不得不采用不只一个灭点的透视来反照现实的真实情况。金字塔构图的确立，使我们看到了艺术家创造的秩序，绘画空间更加显示出它的自足性，由于强烈的拯救和批判意识，在坚实的城堡和由它派生出来的面具中演化出了早已显露的“剑形意志”的具体形象。“渐渐地，象征历史的青铜面具的造型日趋锐利，并最终锻造成沉重的意志之剑……”（丁方）。“剑形的意志”系列是艺术家英雄主义的精神历程在新阶段的形象体现。正如我们在前面讨论《城》所提示的那样，虽然“剑形”与面具有关，但它的原始起因仍然是属于自然的城堡，这在《剑形的意志之１》能看到城堡向剑形的转化。在这幅弥漫着宗教气氛的画中我们看到了金字塔般的城堡。
城堡所处的环境缺乏现实逻辑的基础，实际上，城堡是艺术家幻觉的虚设，广袤无垠的大地是一个精神的空间，而这个城堡是无人居住的。尽管如此，这个城堡具有威胁性的力量；在粗砺的“金字塔”结构中延伸出两只已变得光滑和发亮的交叉的剑形。这使我们感到城堡仿佛象一块巨大的生铁，不知来自何处的力量已经将这块生铁的一部分锻造成两把即将腾起的利剑。在这幅画中，城堡向剑的转化还具有一种含蓄的特点。在另外一些有面具的作品里，剑的出现仿佛是受到了人格化的面具呼唤的结果。
“剑形的意志”系列具有句号意义的一件作品是《剑形的意志
之5》。这幅画使我们产生了这样一个印象：突出的肌肉和铿锵的利剑之声仅仅是最后的辉煌了，“向着永存的谬误、不公与谎言宣战”（丁方）所具有的力量在个体的生命中已经接近耗尽，那种埋藏在坚实大地之下的力量既然锋芒毕露，它的内在资源就难免用完。所以，在这幅画之后，我们再也看不到丁方对具有进攻性力量的展示了。当这件作品发表后，在批评家中间有着一种普遍的看法，即认为这位艺术家的艺术精神具有虚张声势的倾向；悲剧性的力量缺乏有说服力的依据。然而，只有当我们把艺术家的一件件作品依次展示进行对比的时候，就可以发现，《剑形的意志之5 》是丁方精神历程的一个必然结果，但它只是这个历程中的一环。正是这种古典主义的宗教精神使丁方的艺术进入了具有牺牲特征的阶段。1987年，这位艺术家完成了“悲剧的力量”系列。
《悲剧的力量之2 ──牺牲》是典型的基督牺牲的形象展现。把这正面和背面的人体看成是两个生命是不必要的，艺术家不过是想展示牺牲的悲壮全貌。在艺术家看来，“在自我毁灭的火焰中”的生命是“灵魂获得新生的象征”：这面容是永恒受难的形象，整个人体亦如火焰般的腾燃；在蓝色的火焰中隐藏着不可泯灭的生命的意志，似血般的殷红就是象征这意志存在的全部表征。（丁方）
如此悲剧性的场面使我们不可能把它看成是一种思想的简单图解，画中的造型和色彩对于任何一个严肃地对待现实生活的人来说都具有催人泪下的感染力。如果我们要考虑艺术精神里的预见性特征，就会承认这件作品所拥有的意义是深远的。此外，由于画中体现了一种在理性支配下的激情，使得对称的构图不让人产生倦意。
《悲剧的力量之３》象征着艺术家灵魂的升华。教堂般的建筑随着灵魂之光的升腾而趋向天堂，它是艺术家灵魂教堂的形象化。在象征激情的剑的指引下，灵魂只可能在升华中得以拯救，那些具有历史感的建筑也就不可能成为灵魂躲避痛苦的避难所，相反，我们看到正是升华中的灵魂在建筑着坚定而永恒的教堂。在“悲剧的力量”系列这一阶段，丁方对自然的爱已彻底转化为一种完全的基督精神，并且男性的反复出现的确表现出禁欲主义的精神倾向。把这一精神历程的结局单纯归因于现实或历史，个性或文化浸染任何一方都是难以说明问题的。对丁方的艺术，我们不妨将其视为现实与历史，个性与文化浸染共同在这位艺术家的灵魂中形成的幻觉的产物。丁方的艺术与‘伤痕’时期的艺术的距离远比与85’时期以来的许多艺术现象更为接近，这就是说，这位艺术家从根本上不愿放弃责任感与使命感，他坚信偶像的倒塌并不意味着要放弃对终极价值的追问，因而在找回真实的真正本质这一点上，丁方与“伤痕”时期的艺术家是一致的。
在1989年2月的《中国现代艺术展》的作品中，丁方仍然坚持他的信念：我激赏以浓重的色彩与强的笔触去表现内在灵魂的跃动与激情。这跃动的激情是创造一种伟大艺术现象的深层基础。在这之上，灵魂不断地经历着严厉的自我询问和博斗，步履艰难，每前进一步都要受伤。但正是这创痛的鲜血染红了超越后胜利的旗帜。这旗帜引
导着艺术家的灵魂走向信仰。
丁方的作品与他的思想是一致的。然而《走向信仰──安息》出现了与其它强调“跃动与激情”的作品不同的特征。如果借用艺术家自己的话来说，这件作品中的形象是“受伤”的形象。它与向上升腾和更早一些时期的有力的人物形象有了区别。那个无力地依在另一个模糊人物身上的受伤的裸体仿佛已经频临死亡的边缘，他可能是一个精神意义上的基督。他曾经有着“自我询问和博斗”的历史，但是现在他不行了，黑色的天空和隐隐显现深蓝色的人体形状似乎暗示着受伤裸体超越现实的灵魂升腾。使人联想到圣徒的三个形象似乎在作最后的询问或请教。但问题是，现实已经暗示出曾经一度的辉煌完全结束了，所谓的对崇高的追求和信仰的追问在这里已经有了结局。一度有鲜明轮廊的形象开始变得模糊起来，精神世界出现了崩溃的预兆。“剑形的意志”不再存在，有力的教堂已经被黑暗和牺牲挤向了一边。富于表现性的色彩和笔触减弱了“意志”的力度。然而，这样的画面气氛在本质上丝毫没有把它与其它作品分开，我们毋宁把它看成是一个特殊的精神历程的必然演变。
无论艺术家自己是否理性地意识到，一段悲剧性的历史、充满恢复“信仰”的可能性的历史毕竟结束了。在一定程度上讲，恢复信仰的批判精神已经失去了具体的目标，因为这个时候，精神的冷漠本身就是一个暂时有效而简洁的批判，指望“信仰”的恢复不是成为旧事就是为时仍然尚早。当然这幅画的意义并不是这个问题。它的真正价值在于它是一个历史阶段后“牺牲”的象征，它反映出艺术家本能地感受到了自我在无法承受重负情况下的崩溃。它甚至是一种提示，过去的“前进”是没有达到最后的目标的，在依然如旧的现实里，灵魂要“走向信仰”的具体表现只能是死亡后的超越，因为归根结底，现存是没有信仰的。
注：以上对丁方艺术的评论文字摘录自《中国现代艺术史》201页
～207页，吕澎、易丹著，湖南美术出版社，1992年5月第1版。