作者：罗工柳
2000年是新世纪的第一年，也是胡一川九十周岁。为了庆祝，孩子们要为他出版一本精美的大型画集，约我撰序，我毫不忧郁就答应了。为什么？第一，革命美术是二十世纪中国美术史上重要的美术现象，胡一川又是革命美术中十分杰出的领导者、教育家、活动家、艺术家；其次，孩子们的行为令我非常感动；第三，胡一川是我几十年的老朋友。
一
我与胡一川最初相识是1937年，那时我正在杭州艺专学画。抗日战争爆发后，胡一川从厦门北上，在奔赴延安的途中经过杭州。记得那天晚上，杭州的几个青年学生在白堤与胡一川相聚，谈抗日、谈救国、谈民主、谈艺术，一直聊到很晚很晚。胡一川比我们大几岁，我们把他视为兄长，彼此一见如故，大家谈得十分投机，从此，我们成了知心朋友。
1938年我到了延安，进了鲁迅文学艺术学院，我第一个见到的就是胡一川，那时他也在鲁艺。我为什么至今还能记得那次相见呢？因为他那时的发型给人留下的印象太深了。他个头不高，短壮身材，头发的下部一圈剃得干干净净，头顶留着伞型头发，我说像马桶盖。若在今天，那实在是很新潮、很“酷”了。
不久，在延安的木刻家集中起来成立了木刻研究班，大家选胡一川当班长，他第一次成了我的领导。后来成立了鲁艺木刻工作团到前方去，有华山、彦涵、杨筠和我，胡一川任团长又是我的领导。进城后，胡一川在华北大学文艺学院美术科任主任，我任支部书记，还是我的领导。中央美术学院成立后，徐悲鸿任院校长，胡一川任党总支书记，我任副书记，仍然是我的领导。所以他是我的老领导。在共同工作中，我们建立了很深的友谊。为老领导、老战友、老同事、老朋友的画集写序，当然责无旁贷。
二
他青年时代的木刻创作在新兴木刻运动中的地位，已有不少文章和著作述及了。因此我想专门谈谈胡一川的油画。
我很喜欢胡一川的油画。为什么喜欢呢？一是他画得很好，二是他的画具有十分鲜明独特的个人风格。他年轻时就主张：“艺术家的作品如果没有风格就等于没有灵魂。”鲜明独特的个人风格是艺术家的创造，艺术必须有创造性。如果只是画得不错，但没有创造性，满足于模仿别人，则引不起我的兴趣。如果画得很特别，与别人不一样，但画得很差，是一种很低俗的个性，也引不起我的兴趣。
我历来强调新、强调变、强调创作、强调个性。油画创作中的许多难题近百年来大家都在摸索，有些画家有成就，但真正解决这个问题是很难的。郎世宁变洋为中，越变越弱；月份牌的变化，越变越俗；只在表面工具材料上的变化，越变越糟；许多人往丑变，越变越洋越变越离中国越远。我强调个性，但如果你的品格个性不高，则不是我们的目的。艺术即要好（品格高）又要新（创造性），我看古今中外的优秀艺术都离不开这两条。
胡一川的油画风景可以用几个字来概括：简、粗、重、厚、朴、拙、辣、力、笨。
简，就是简单，他的画面结构单纯大气，没有繁、腻、抠的毛病难得在于单纯但不简单空洞，单纯中有非常充实的内含；
粗，就是粗旷，特别是用笔，十分大胆，十分果断，没有犹豫，一起呵成，非常善于用短而粗的笔触抒发胸中块垒；
重，就是用笔用色浓重，造型有很强的体量感，重量感；
厚，就是造型厚实、结实、坚实、敦实，就像他自己的相貌身材；
朴，就是朴素、浑朴，没有雕琢，没有哗众取宠，以直率感人，以真情动人；
拙，就是造型和用笔稚拙天真，没有丝毫油滑习气；辣，就是色彩浓烈、用笔有生涩之美，没有那种奶油腔；
力，就是力度，他说：“当音乐变为大家的吼声时他就能产生出伟大的力量。”他的版画就是大众的吼声，他的油画犹如夯歌，都不是阿哥阿妹的“卡拉OK”；
笨，就是他自己说的：“力的东西时常是粗笨的。”
《运石》、《炮楼》、《石门》、《柯岩》、《石佛寺》、《八字桥》、《沈家门渔船》、《潮音洞》、《桃花溪》、《望归岩》、《金川镍矿》、《敦煌莫高窟》、《刘家峡水电站》、《龙岩富铁》、《塞外驼铃》………这些画画得多好！
他很早就抓住了个性，抓住了就死死不放，不管别人怎么说，怎么批评，始终坚持。从他早年的速写和木刻创作，到中期的油画历史画，直到文革后的风景油画，作品面貌不断变化，但基本风格却一以贯之。
“个性”说来容易，作起来难得很啊！许多人一辈子都画不出自己的个性，而他的画风却出于本性，虽然从来没有故意追求过与别人不一样，但一出手就很特别，与众不同，而且这种与众不同那么有道理、有深意，和规律，因此他才能画出许多很好的作品，这不能不说是天赋。
三
胡一川有一句很有名的口头语：“做人要老实，作画要调皮”。对于革命美术工作者来说，这是一句很重要的话。这话主要针对的是极左的东西，教条主义的东西，千篇一律的东西。强调了艺术创作需要精神解放、自由创造、不从本本出发，不受框框束缚，让真性情自由自在地得到表现，这是规律性的东西。
中国画论不是经常讲“解衣盘礴”么？那是庄子讲的一个故事：宋元君邀请了一些画师画画，大家都按时到达，规规矩矩地站在桌子旁边舔笔和墨。唯有一个人不仅迟到了，而且举止闲散，后来靳随意地但砀袒胸露怀，席地盘坐。这个人实在是“调皮”到家了。宋元君很不简单，他一下子就肯定了那个迟到的画师，说：“可矣，是真画者也”。这个君王是懂画的。
“解衣盘礴”就是“调皮”。当然，“解衣盘礴”是有很多条件的。必须是画家，必须有基础修养，必须是高手。没有基础修养就成了小孩子画画了。
革命文艺不是不要艺术家个人的真性情，不是不要“解衣盘礴”的创作状态，不是不要创作的自由和想象的自由，关键在于是不是一个革命者，正像鲁迅说的：从血管里流出的总是血，从水管里流出的总是水。“调皮”的目的是达到自由、达到真性情，在真、假之间不能“调皮”。在真与假之间的选择上，胡一川一点也不马虎、一点也不“调皮”。他是认真表达自己的真情实感的人，所以他的艺术才那么感人。
别看他画得那么率意，那么粗旷，其实那率意、那粗旷都是他心灵之声，他是用心、用血来画的，从来不许半点应付、半点掺假。
他的率意决不是草率，他的粗旷决不是粗制滥造。正如他自己在鲁艺木刻工作团时所说：“每一刀都要真实，千万不要含糊。”“我希望我刻出来的东西，每一张都可以拿去展览，令人看了有点感动才成。”“应该使木刻的每一条线都有它存在的价值。”
他在那个年代创作的木刻作品，之所以能留传下来，就是因为那些作品是血、是肉、是生命、是生活、是艺术。胡一川说：“木刻工作团不是一个单纯的宣传团体，而是担负着宣传工作的艺术团体，因此对于艺术的把握也是工作中心之一。”
胡一川当年写的两篇长文《谈中国的新兴木刻》、《关于年画》，很系统深入地探讨了木刻创作的方向和自身规律，许多见解今天看来仍然是十分精辟的，是很重要的历史文献。
在鲁艺木刻工作团我们有好几年的交往，创作了大量的木刻作品，他作画认真给我留下了深刻印象。任务再紧，他刻木刻也不允许自己匆匆赶任务。他刻制很慢，每每下刀都要反复审视、反复推敲，他看到有的学员木刻缺乏推敲时常说；“你怎么刻得那么快？”“慢一点…再慢一点”。用今天美学家的话来说，他是十分认真地寻求心灵和对象之间的水乳交融、默然相契。
四
讲主观与客观统一，这点中国的老祖宗比欧洲的老祖宗厉害。中国没有“模仿”说，从来反对找抄对象。一千六百年前宗炳提出“畅神”理论，就是后来的“写意”了。这说明中国早就自觉地把艺术看成抒发情怀的东西了。一千五百年前谢赫提出“六法”，将“气颖生动”放在第一位，“应物象形”仅列第三。宋郭若虚认为：“六法精论，顽固不移”。郭若虚讲得很有道理，不过头。“六法”以虚打头、以形像之外打头，很了不起。中国虚的东西比较厉害，越虚的东西越深奥。唐代张澡又提出“外师造化，中得心源“，把主客观关系讲得一清二楚了。
汉代霍去病墓石刻群是两千一百多年前的作品，多“新潮”啊！浑朴、神秘、莽莽苍苍的，那样了不起，那样有艺术魅力。它的体量比美国总统山小多了，但气魄却大多了。关键就在总统山的设计者不懂神似，不懂似与不似之间，不懂“得之象外”。
胡一川三十来岁就曾在日记中写到：“木刻不应该步照片的后尘。”“艺术不是烦琐的说明，而是单纯深刻的表现。”正应为有这样的认识所以他在创作中从来不做对象的奴隶。认识到这一点很不容易。五十年代末我在苏联进修，在冬宫看到许多西方油画，其中有一批大静物，很写实，作品很大很多，我一看就不喜欢，像展示菜市场、像肉铺，我连看都不想看。那时我虽然感情上不接受，但搞不清道理，后来还是齐白石的一句话点醒了我。他说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”，这话使我在苏联后期不明确的想法一下子明确起来，我看了以后很受教益，很舒服。那些大静物问题就出在太拘泥形似、太实了，太媚俗、太买弄手艺了，缺少点“气韵”、缺少点“生动”，没有感觉，没有味道，缺少艺术。后来，“写实与谢意结合”的追求在我的头脑中才渐渐明确起来。胡一川在这一点认识得那么早，不能不说他对艺术的悟性是很高的。
解放以来，大家一窝蜂都搞写实，那怎么百花齐放？怎么产生个性？近些年商品画泛滥，又有一大批人照着照片抠。这样的画好买，吴作人说这种画风比抽象艺术更可怕，说的多好！现在照相业、电脑喷绘那么发达，连《泰坦尼克号》中的一些逼真动画都能作出来，要你艺术家去抄照片干什么？
胡一川从不照抄对象，这样才形成了他的个性。他的历史画《开镣》画于1950年，《前夜》画于1961年，《挖地道》画于1974年，那时的历史画有谁像他这样画的？当时这些画评价不那么高，比不上写实的历史画，现在不是评价越来越高了吗？
1943年胡一川创作了套色木刻《牛犋变工队》，牛的形体占了画面的三分之二，造型非常大胆，浑厚有力，但不是照搬对象。那时毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》已经发表。江丰看不惯这幅画，认为有问题，批评了胡一川。今天看来，胡一川是对的，江丰不懂。
胡一川没有屈服压力，几十年不动摇，这点更不容易。胡一川早就说过：“要树立一种与人不同的创作旗帜，那就非有伟大的毅力不可，因为当他们还没有了解你以前，你的一切举动都会受到许多讽刺和打击。”“你对于你自己的创作应该要有牢不可破的信心，不要稍微听到一点不同的意见就毫无原则的跟着人家的意见跑，老是做人家的尾巴。”
五
传统与现代、东方与西方民族性与现代性的问题我们已经争论了一百年，对这个困扰许多人的问题，胡一川解决的很好。他是怎样解决的呢？就是抓住个性，抓住个人风格的创造，他认为“风格是艺术家的灵魂”，把风格问题提的很高。他的个性是与时代共命运的，因此他获得了时代性；他的个性是中国人的，因此他获得了民族性。抓住了个性，就避免了那种生搬硬套地贴民族标签、时代标签、革命标签的种种做法。
你想啊！油画是外来的画种，在欧洲已经有了好几百年的历史，出现了一代又一代的大艺术家，形成了一个又一个的艺术高峰，我国真正引进油画是本世纪初才开始的，面对这种现实，那样的民族画方式，怎么能学到油画的精华呢？
另一方面，油画不应成为对西方艺术的简单模仿。油画是外来艺术品种，和话剧、芭蕾舞、交响乐、电影一样，引入中国后一定要变成中国自己的东西，要有中国作风、中国气派。
我一般不大喜欢提民族化，我强调应该研究中国的传统，应该有自己的创作个性。把中国的精华与西方的精华融合起来创作新的东西，不要造成任何的框框。任何合理的思路一经庸俗化都可能成为框框。搞创作时必须把“民族化”、“现代化”等等所有的框框都抛开，才能真正进入无拘无束的状态。
所以，“民族化”、“时代性“主要是一种精神，一种灵魂，宜虚不宜实。关键在于艺术家是不是具有浓厚的民族血脉，是不是与时代共同脉搏。在这方面胡一川的实践对我们是很有启发的。
六
有人说“风格即人”，这种说法很有道理。我看胡一川油画就好象看到了胡一川本人，看到他的性格、为人、品质、才情、修养、心声。这种风格是真实的，所以很美。现在大家都在追求个人风格，这是好事，这是对极左时期千篇一律的否定，是历史的进步。但也有个问题，不少年轻人不明白风格的真正价值，在那里闭门造车，编造风格，为风格而风格，为和别人不同而不同，甚至把自己的真性情丢在一边。这就本末倒置了。风格是作不出来的，它是真性情、真才情的自然流露，是自然形成的。好的艺术家不能把风格作为目的他不把风格作为目的而又自然形成风格，这就是辩证法。自然形成的风格越看越美，作出来的风格越看越丑。因为作出来的风格是假的，假的必然没有真性情，是骗人的东西，唬人的东西。胡一川的作品很美，就是因为他的风格是真的，是他的心灵的真实表现。
看胡一川的作品，我深深感到他是一位十分质朴、十分诚挚的艺术家。不仅对艺术如此，胡一川为人处事也十分质朴、十分诚挚。他的人品、画品是一致的。我讲两个例子。
当年鲁艺木刻工作团主要活动在太行山，用木刻作品动员群众进行抗日斗争。在日军的眼皮底下活动要经常转移，但胡一川总是背着去世的母亲的一包头发，别人再三劝他，留下一缕作纪念就可以了，装这么一大包行动太不方便。他却始终不忍丢弃，哪怕丢弃一部分，一直背着跑来跑去。坚壁清野时，他把母亲的头发和其他物质一块埋起来再转移，回来时一定要找到母亲的头发。直到后来情势实在紧急时，他才接受了别人的建议，检出了一缕头发珍藏在身。
胡一川的质朴与诚挚，在与江丰的关系上表现的十分突出。他和江丰是上海最早搞新兴木刻运动的老战友，是革命美术资格最老的两位领导人，共事时间非常长，但矛盾也很大，尤其在文艺政策方面长期存在很大分歧。现在看来，江丰当年有许多简单、粗暴、极左的东西。这种分歧曾让胡一川吃过很大的苦头，但胡一川从来不计较私怨、不忘旧请。1957年江丰被误划为右派，是毛主席点的名，《人民日报》头版头条用大字标题称江丰为“美术界的纵火头目”，当时胡一川随周巍峙为团长的文化代表团访问波兰，当他听到消息时天真地公开讲：“不会的，不会的，搞错了，江丰不是右派”。如果不是周巍峙保护了胡一川，回国后他就非要受严重处分不可了。
1982年江丰去世了，胡一川听到消息马上挤上火车，在火车上补票，从广州赶到北京与江丰告别。告别在北京医院，追悼会后，人们渐渐散去，他却还是呆呆地守着灵柩，直把遗体送到八宝山革命公墓火化场，我一看到我的领导还跟着去，我也跟着去，我看看胡一川，他没有落泪，真像个孩子，直到工作人员说：“不能再往前走了，不能再往前走了”，他还像傻了一样呆在那里。这种诚挚，一般人是不会出现的。
中国画论历来重人品。虽然不能简单说人品好一定画得好，但重人品是有道理的，特别是在比较高的境界上，人品就更加重要。我认为中国重人品的传统不仅不应该否定，而且应该推广到世界上去。
胡一川说：“有了伟大的人格道德才有伟大的感情，有了伟大的感情才有可能创作出伟大的艺术品。”
他是这样说的，也是这样做的。
罗工柳
1999．10．25．