文/贾方舟

刘巨德先生多年从事艺术创作和艺术教育，在艺术的多个领域——水墨、油画、陶艺，青铜、玻璃等多种门类及教学与研究方面都有突出成就，其底蕴深厚的多方面成果不是在有限的篇幅中可以说清楚的，因此，本文仅对他在水墨领域的个人化探索作一些粗浅的分析。

刘巨德当年在中央工艺美院读研究生时，师从庞薰琹和吴冠中，两位先生均为德高望重的艺术前辈，刘巨德在求艺的道路上深受两位先生的影响。庞薰琹教他学会了研究传统，吴冠中教他学会了面对自然。毕业后他又做了吴冠中的助教，对于吴冠中的艺术精神有了更进一步的理解，这对他在艺术上的探索具有重要意义。因为吴冠中在中国水墨画的现代进程中是一位具有开拓性贡献并倍受瞩目的艺术家。回首20世纪以来的水墨画进程，不难看到，对传统的创造性转化与变革，已经构成这个时代的基本主题。谁把自己的艺术摆在变革与转化这个基点上，谁就自觉进入这一历史的上下文关系之中，自觉肩负起时代的课题，成为被时代所关注的艺术家。

20世纪以来，中国水墨画的变革基本上是在两大系统中进行。这两大系统，一是以传统艺术为基本出发点的“自内于外”的系统；一是以西方艺术作为他山之石的“自外于内”的系统。在“自内于外”这一系统中，几位具有开创意义的大师并不直接取法于西方，但他们从不同方位提供的线索，却充分展示出中西艺术在最高形态和根本规律上的同一性。他们开创了在传统自身中寻求新变机制的先河，他们的探索从不同方位上提示出清晰的现代意向：齐白石将文人画的文人情趣引向民间情趣，暗示出民间艺术将成为现代水墨的一大精神资源；黄宾虹通过对山石的解构凸现笔墨的空间秩序与神韵，提示了传统的“笔墨精神”所蕴涵的现代抽象境界；潘天寿则是以其“大块文章”在视觉上造成极强的结构感与铸造感，从传统绘画的间架开合中辟出一条接近现代构成的路。

在“自外于内”这一系统中，则可分为两支，一支以徐悲鸿为代表，为反叛空洞浮泛的文人笔戏而引进西方的写实传统，一支是以倡导“融和中西”的林风眠为代表，在西方现代这一新的生长点上找到与传统水墨的衔接部位。两位前辈虽然选择的路径不同，但却都是对水墨画的时代课题所做出的足以开启后人的“题解”。刘巨德的尊师吴冠中正是继林风眠开拓的道路继续前行的前辈艺术家。作为他的学生，刘巨德的水墨艺术同样是继吴冠中之后，在先辈开拓的这条文脉上展开了他的富有创造性的工作。

按照刘巨德自己的划分，他的水墨画前后经历三个时期：前期（上世纪八、九年代）、中期（2000-2010）和近期（2010年以后）。这三个时期基本上概括出画家在不同阶段的不同思路和探索指向。在前期作品中，画家的基本格局是：用写实语言以“水墨静物”的方式表达他的怀乡之情；在中期作品中，画家将水墨探索的重心移到形式本身，作品更倾向对画面构成因素和形式趣味的探寻；在近期作品中，画家再度回归乡土，但不再是“静物”式的学院体裁，而是场面宏大的乡土叙事。在对往昔的追忆中找回自己的乡恋与乡愁。

刘巨德在水墨探索的三个不同时期或不同阶段，呈现出全然不同的艺术成果。在前期“静物”式的描绘中，画家以其熟练的技巧展现出水墨语言可以企及的“写实”程度！记得我最早知道刘巨德这个名字，是上世纪90年代初在《美术》杂志上看了他用水墨画的《鱼》。这张画给我留下的强烈印象是，他居然能用水墨语言将一条盘中鱼画到如此写实的地步，如此地富有质感！让我一下子记住了这幅画和刘巨德这个名字。

日本画家在明治维新时曾以油画为标准来革新日本画，希望在造型上达到油画的写实程度，在色彩上达到油画的效果。徐悲鸿同样也是想借西方写实主义改造传统文人画。但长于“写意”的水墨画，究竟可以“写实”到何种程度？齐白石可以说是一个范本。他画虾画蟹，一笔下去，造型、质感、动态兼具，生命的活泼灵动跃然纸上，又不失水墨语言的特性。刘巨德笔下的鱼虽然是当“静物”来画，但作为一条生命的生动性依然表达得淋漓尽致，加以盘子和背景黑白关系的强调更凸显了水墨的特有情调。再看他画的土豆、山里红、桃子、玉米、谷穗、向日葵……无一不被描绘得真实生动却不失水墨情调。这些日常之物，是从他儿时起就与他的生活相伴、成为他生命中与乡土情感最贴近的部分。在这个意义上，他画的不是蔬果，而是一种思乡之情。在贫瘠的北方土地上，这些可食之物就是最富有生命感的存在，也是最美、最值得描绘的对象。如果说出生于江南的吴冠中，曾经在白墙黑瓦中实现了自己的怀乡梦，那么，出生于塞北的刘巨德，则是通过他最熟悉的蔬果和农作物表达出他对故乡的眷恋和质朴的乡土情怀。

进入中期以后，刘巨德将重点从水墨的写实语言转移到对形式语言的探索和研究中来。这段时间，画家不再投注于对客体的深入描绘，而是在水墨本体的意义上寻找构成画面的形式趣味。他以身边常见之物为对象，在点线面、黑灰白的布局中尝试水墨表达的各种可能性，包括他最新画的一批扇面小品均在此范畴。用他自己的话说，就是“以看不见的去画看得见的”。依照我的理解，所谓“看得见的”，即指事物的表象。所谓“看不见的”，即指自然的秩序、规律以及物象之间的内在形式关系。这样的探索路径完全是继林风眠-吴冠中的脉系而来，既延续了传统艺术的根脉，又承接了现代艺术的谱系。既融汇了老庄的思想智慧，又借鉴了西方现代艺术的观念。因此，刘巨德在他的画面上所建构的图式、所呈现出的气息就成为一种具有中国文化情调的现代性。

当然，刘巨德在前期对写实语言的探索，以及中期在本体意义上的语言探索，都是一种阶段性的艺术诉求，而不是他的终极目标。当他运用水墨语言面对客体和本体均无障碍的时候，他就必然要重新返回他的艺术原点——这个原点才是刘巨德的终极目标，也是他所以要将自己的个展定名为《在回乡的路上》的真正原因。如他所说，“我走在回乡的路上，子宫的故乡、童年的故乡、文化的故乡、宇宙的故乡”，它“像万有引力吸引着我”。他近几年画的几件精心巨制如：《原上草》、《追日草》、《庄稼地》、《九龙山》、《红荷塘》等作品所呈现的正是“回乡”这一主题。这几件大型作品不仅代表了刘巨德在水墨这一领域探索的最高成果，也真正表达了他内心潜藏多年的对故乡的记忆和深情。

一个人的童年时代对外部空间的感悟，对生存环境的记忆是刻骨铭心的。刘巨德出生在内蒙古后草地，元上都一带，父母是蒙汉通婚。而当时的中国社会还是一个封闭的以乡村文化为标志、以时间为脉络的农耕社会。传统的血缘、地缘关系在历史的进程中缓慢地延续着。因此，个人的自我认同也便是在寻找这种历史的脉络感中实现的。他把他的艺术定位在“回乡的路上”，正说明这种特定的血缘、地缘关系在他的心灵中形成的一种“历史的脉络感”和难以磨灭的寻根意识。他画的无论是庄稼地，还是原上草，无论是山林还是荷塘，都是那么繁密、坚挺，那么铺天盖地和漫无边际，那么富有旺盛的生命力度和精神张力，完全是一首首生命的颂歌。

刘巨德把他所“回”之“乡”解释为“子宫的故乡、童年的故乡、文化的故乡、宇宙的故乡”。所谓“子宫的故乡”和“童年的故乡”，可以理解为与之有着血缘关系和地缘关系的故乡，即指一个人的家族和出生地，在其早期人格形成中的内部和外部条件；而“文化的故乡”则是一个人对他籍以成长的时代、历史和民族文化传统的认同。没有这样深厚的文化传统的哺育，就不会形成健全的精神和人格；所谓“宇宙的故乡”，应是指一个画家需以自然为依归，自觉接受自然神性的启示，感悟宇宙的神秘、博大与深邃，从而对宇宙本体产生一种精神上的归属感和敬畏感。

对于刘巨德在艺术上获得的成果我不感到惊讶，因为我首先把它看作是刘巨德在艺术上修炼的一个自然而然的结果。艺术是什么？艺术就其本质而言不过是作为一个艺术家的精神的派生物。因此，具有决定因素的是人不是物。他的作品不过是他作为一个精神完整的人的“物证”。古人评论颜真卿的字说“厚重如周勃”。以字喻人，说明艺术的风格即人格。同样，刘巨德的艺术也来自于他作为一个人的质朴、谦和与厚重。他进入工艺美院，从学生到老师再到院长，做人的风格不变，尊师重道，爱护学生。潜心从艺，低调做人。直到“从心所欲不逾矩”的年龄才考虑做展览、出画册，并将展览定名为“在回乡的路上”。因此，我对他艺术的首肯，更饱含着对他人格的敬重。

2016-12-16于京北槐园