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还有一种就是传统的纪实，它跟《大眼睛》相区别的就是如实记录，像汶川大地震去拍一个事发地点，但新闻图片里面因为增加了小手印，使得我们对新闻图片的认识越来越丰富了。因为《小手印》让我们的新闻图片内容扩大了，如果没有《小手印》，我们只有《大眼睛》这种正面宣传的，还有正在发生的事情的纪实，增加了《小手印》就意味着整个新闻图片其实也可以向当代转换。假如说图片记者在当代艺术领域里面受过训练，他肯定在拍照片的时候表达的方法会更多，这是我对当代摄影的思考。假如说我们把一个镜头记录的对象看成是一个痕迹，关键在于进入这个痕迹背后的解读，这个时候它可能会成为新的摄影的解读方式，我是在这样一个系统语境里面建构的。
有了上面讲的新闻图片，我引申出艺术家创作的图片，什么样的图片是我想做研究的。我为什么要做渠岩这样一种图片的展览，其实也是跟我的理论思考相关，从中一点点发展出来的。我讨论的问题的关键是不是能够从背后解读出一个与我们看到的东西范围更广的一个问题，这是我所关注的。
我第一次做《权力空间》展览，是希望用这样一个展览说明摄影和当代艺术之间的关系。我们来看，假如说拍一张办公室，人们肯定认为是纪实摄影，但是有一点，假如说用传统纪实摄影的标准来衡量这个照片的话，就会认为这张照片拍得不是太好，光打得不好，角度不好，没有反映出办公室里面的典型人物等等，问题是渠岩拍的办公室，不是办公室的面貌，而是渠岩选择办公室的一个点，然后通过这些点，把办公室拍成一组照片，办公室是他的一个话题，不是完整地把办公室呈现出来，而是用办公室来说其他事情，同样他拍的教堂，拍了边远地区的医疗卫生条件，都不仅仅是教堂和医疗。这是渠岩的三组图片合成的一个展题。我在6月份策划了《计划性生育-何崇岳个展》，何崇岳在拍各地乡村的计划生育宣传栏，上面都是宣传口号，组合了一组摄影作品。接着还有金江波，10月18号他的个展在这里开幕，他拍了两组图片，一组是商业的繁荣景象，还有一组是现在正在发生的中国经济大撤退的厂房，我们还会做两个艺术家的作品，一个是倪卫华，他在1998年开始拍标语广告——《发展是硬道理》，10年以后的今天，倪卫华又在拍《共建和谐社会》，两组作品在倪卫华的创作生涯当中已经整整10年，10年里面拍了两组作品，。梁越从2001年开始拍摄和在网上搜集有放心两个字的商业广告也纳入到我这个的系列展范围里面。梁越用放心这样一个广告词构成了他的作品。今天看到的奶粉事件使得这个作品越来越有社会性。
我们看了四组艺术家的作品以后，接着往深入方向去讨论。这些作品如何评论，假如我们说这些摄影是有价值的，就涉及到评论方法的问题。评论对一个艺术家的成长多么重要。大家都看到《拆》王劲松的作品，有一个非常敏感的评论认为王劲松的图片《拆》，就是直接把我们的老建筑的保护问题呈现出来，这么多北京的老建筑，正在面临着拆，王劲松的作品价值就在这里体现出来。通过这么多《拆》的图片，提出要保护老建筑。这样的解读至少在王劲松的作品里面是比较有份量的，他确实把王劲松的作品往他对老建筑，城市规划等等一系列问题去思考，当初大家都在讨论如何保护北京老区的问题。接着对王劲松的作品的评论变得越来越弱化，那些一定要强调有中国特征的，尤其是讲中国现代性的中国评论家，他们的关注点不是在一个社会问题上，而是关注在形式语言，中国特定的符号上，他们认为王劲松的作品价值在于他运用了中国符号，《拆》是中国字，王劲松的作品被卷入汉字的中国符号中去解读里的角度，后来他的作品又在书法里进行解读，变成了现代书法，所以说王劲松的作品有三种解读法：一种是与保护老建筑，北京的老建筑相关的，或者我们说城市规划相关的作品;有一种是注重中国符号的评论家，把汉字当做首要的对象;还有来自现代书法方面的评论。这是我们可以看到三种评论模式，导致了对王劲松作品的三种标准，这三种标准来衡量王劲松的作品使我们看到中国的评论界怎么会一步一步弱化，假如评论弱化了以后，艺术家创作了比较好的观念也会被误导。我对王劲松的作品进行了再次评价，就变成了第四种评论，我们看到的“拆”，它首先不是一个汉字的“拆”写起来怎么痛快，也不是说汉字“拆”留下的老建筑怎么有美感，而是通过这么多拆老建筑的字，看到整个社会运作模式，假如说我们以这样一种高层建设作为一个发展的标志，那么这样一种高层建筑恰恰是我研究的课题——发展中国家是怎样发展的，它往往是靠行政的强权发展起来的，我们进一步思考这样一个“拆”字，暗示着我们的《物权法》，也许王劲松没有这样去解释这个作品，但是评论可以对作品进行第二次创作，这时候他的作品就变成了政治艺术。评论方法的转换，同一件作品就会变成不同的结果，评论在这里面显得非常重要。
在九十年代的时候，艺术家还比较少用镜头对待社会问题，大家感兴趣的是摆拍中国符号，而不是跟中国社会问题紧密相连的照片，中国符号的照片往往能够到国外展览，他们叫观念摄影，我称为叫中国符号的假图片，我为什么要支持针对社会现实相关的图片，主要是为了纠正中国符号的假图片，真正让摄影镜头能够跟中国的问题在一起。1998年当时国内展览比较艰难，我在香港做了一些实验性的展览，这些展览都是在用我的理论，用我的想法去做。熊文韵的这组图片《川藏公路》在1998年参加了我策划的展览，她在川藏公路上沿途拍的，卡车从川藏公路上去装的是日用品，送到西藏内地去，回来的一车装的都是木头，她还拍了一些沿途树木森林被砍伐的照片，这组图片的目的是要关心生态问题，这是她去了日本回来创作的作品，熊文韵是抽象画家，她开始去西藏的时候不是要关心生态问题，只是对个人的视觉爱好感兴趣，西藏的彩色围裙作为自己的形式元素，到西藏去的时候，喜欢在门上画彩条，她把布面油画返回到景观中，把每个卡车用一种颜色布表示，组成作为一个彩虹车队，拍的装木头的车尾，也会把这些木头涂上各种各样的颜色，但我本人认为已经很不容易了。十年之前，艺术家都在做一些玄乎乎的作品，有这样的艺术家开始关注一些社会问题，而且当时的艺术家很少有关注社会问题，关键在于后来我再也没有看到这样的题材继续往下发展。还有许晓煜，她拍了《超级形象》，内容是圆珠笔、球拍、衣服等等带有美国星条旗商标的商品，这组作品我最早看到是1990年代末，后来我在2002年在香港做了这个展览，其中就有许晓煜，在《超级形象》之后，她又做了一组摄影，也做得非常好。就是拍假睫毛、假牙、假发等等。艺术家要维持发展，假如说在机构不愿意为这个作品做展览，基金会不愿意为这些艺术家资助，市场不愿意收购这些艺术家作品是很难让艺术家能够维持下去。
一个艺术家的成长是综合条件成熟以后，才慢慢成长起来，缺任何一个环节也不行。我通过这样三个例子，回头再深入谈前面我们看到的四个个展，我们还是从渠岩作品开始。我们解读《权力空间》的着重点不是办公室，是行政在中国属于什么阶段，一种执政能力在哪里，我们再把三组图片组合在一起，这个问题就越来越呈现出来，这次的展览，我为什么把三组图片锁定在乡村里，比如办公室是乡村，教堂，卫生院都是乡村的，这样我们就可以用一系列的图片来说明我们今天的公共领域跟底层民间的人的生活状况的关系，这样三组图片组合在一起就变成了社会问题。我们再来看何崇岳的摄影，通过一系列的计划生育的图片讨论一个公共政策问题，计划生育作为一个公共政策，它的合理性到底在哪里?我们是不是要重新思考计划生育的问题。我们同样往下去看金江波，也不是说看到了商品，也不是看到了厂房撤退，而是看到加工业在中国是危机还是喜悦，这就是我们今天的加工厂，以及我们今天面临的经济问题，一样的方法我们再深入看标语，当我们十年看到两条标语，一条是“发展是硬道理”，十年以后是“共建和谐社会”，我们可以看到国家意识形态，标语是我们看到的内容，通过作品可以解读国家意识形态在十年之间的变化。就像我前面举的《小手印》，整个解读系统会让摄影产生不同意义。我们不会再用一种传统的纪实摄影的方法，用抓拍把一个经典动作记录下来的方法拍成一张照片并认为这样才是好作品。我们可以放开思路，有很多方法。其中把一个看到的东西深入到后面的问题情境，让看到的东西变成一个解读的入口，然后讨论的是背后的问题，这个时候我们可以做出很多摄影作品，尤其在今天的中国问题层出不穷，就要看镜头是不是针对了社会问题，镜头是不是能够用一个点把一个问题锁定住，拍一个点能够锁住一个问题，靠的是艺术家的社会思考，这是我们摄影的转向，这种转向不仅仅是镜头的转向，也是批评姿态的转向，我们说到当代摄影，从那以后它是为了讨论社会问题而去做的摄影。
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