曾有人说：“杜尚以后，所有的艺术家都是观念艺术家。”观念艺术在本质上强调的是艺术家的思想（idea），而不是有形的实体。即使是实体，也是出自于艺术家的思想与观念，是一种观念的载体。这种非物质化的倾向，直接导致了带有手工痕迹的绘画与雕塑的艺术主体位置的取消。到凯奇的“无声音乐”、克莱因的“空无”展览发生之际，则连艺术的存在物实体都被取消掉了。观念艺术所遗留的这一巨大悖论在于：从观念艺术所产生出的现成品、装置、极少主义等艺术形式，其实都是观念的派生物，是一种修辞的需要，“物“自身的实体位置并没有得到确认。

 20世纪60年代末，意大利贫穷艺术兴起，主张去除附着在视觉材料上的文化解读、心理暗示，让材料的自然属性得以呈现。“贫穷”指的不仅是所用材料的价格低廉，主要是暗指对过度阐释的一种反抗。与此相比，日本的“物派”则更加注重对木、草、碳等自然材料的运用，而很少采用工业材料。但不管是“贫穷艺术”还是“物派”，所做的都是将“物”从艺术家的观念与符号系统中解救出来，找回属于“物”的本身的尊严。它们所做的更多是一种“对抗”，或者说是“减法”，它们的假想敌即是日趋稳定的艺术解读方式，以及附加于物之上的种种人为观念与意识形态的掣肘。

20世纪80年代以后，随着中国的改革开放，商业经济与消费兴起，“物”作为一个相对陌生的时代与哲学话题进入中国艺术家的视野。然而，虽然中国艺术家很快就像西方艺术家一样，开始进行装置、行为、多媒体以及各种样式的架上艺术创作，但没有理由，也没有必要按照西方的美术史线索去思考问题，而是更多地呈现出对西方艺术理论及思潮的“误读”、“嫁接”等明显的拼贴与融合处理：“物”与“观念”没有被当做不可调和的二元对立，而是将二者在表述上的错位与表达上张力发挥到了极致，虽然有的创作还限于现成品、象征、表现等简单的能指，但也出现了很多优秀的艺术家与作品，中国所特有的“物我两忘”、“借力打力”、“断舌”等古老智慧反倒成为当代艺术家进一步创作的智慧来源，这背后隐藏着东方人特有的“圆融”的朴素哲学观与不走极端的思维方式。

近十几年来，消费主义疯狂肆虐，新的地缘政治兴起，后殖民主义方兴未艾，越来越有国际化视野的中国艺术家面对着国内、国际两个截然不同的语境与话语系统，艺术成为了一种对问题的反应。创作的难度与挑战在于不仅仅是通过一幅绘画，或是一个现场，来对现实世界进行简单的象征性指涉甚至批判，而且通过艺术的“实体”，即“存在之物”，对所有预设的立场、流行的美学观念与话语系统进行瓦解与清除，通过“物”与“物的现场”，以“物”的直观性与现场体验感将我们的思考深植于问题的复杂性与暧昧之中，以激发面对问题并寻找解决方式的想象力与能量。

“物”在这里依然是艺术的主体，但它不再依赖于自身的自然属性抑或社会属性发言，它也脱离了鲍德里亚的“物体系”，它的存在不再指向某个约定俗成的符号网络之内。“物”的实体存在很多时候恰恰是一种“躲闪”，一种刻意制造某种解读难度的混乱。它像是一件完成的作品，像是一个思维的痕迹，像是一种对现实的介入，也像是一种刻意的匿名……总之，“物”的身份是悬置的。

这种“悬置”，对应于现在正在发生的现实的“悬置”——“物”成为了一种对应于社会现实的微观政治，其本质是一种对“正在发生”的“提问”，从而摆脱了对宏大叙事的迷恋以及表态式的狂欢。

这一难于归纳与把握的氛围奇妙地将“物”与“现实”相联系，构成了一个个荒谬而壮观的社会与艺术景观。这也在提示我们，在日益“景观化”、“消费主义化”的简单生存逻辑下，应该怎样去考量艺术与外部现实、艺术家与个体思考、“物”与资本化的权力政治、创作与展览、作品与现场之间的内在线索与相互之间的结构关系。