可惜的是，德勒兹没有能够有足够的时间去阐发他的这一思想。对我来说，这一新的艺术“象形文字”体系应当能够构成福柯所说的“世界之文”，或者法国作家们珍爱的“大地之歌”。在这样一种艺术中，心理因素、古希腊人所说的模仿，以及中国式的抒情，都能够重新找到一席之地，抽象艺术也因此而可以重新在外在世界中找到自己的源泉，从而跨越从一开始就在抽象与移情之间划定的鸿沟。抽象艺术家于是可以成为音乐家、诗人，像法国大诗人勒内•夏尔一样，创作出一件件的“情感——材料”作品，直接诉诸人的心灵，并让我们从中看到大地最伟大的力量。

外在世界不再像在早期的抽象理论中一样，成为一种需要超越的东西，而需要我们全身心地去体验和生活，直至我们成为其中的一个音符，并为大地博大的乐谱增添那么一点哪怕极其细微的内容。 这样的一种视觉创作需要艺术家全身心的投入，甚至献身。之所以在中国历史上，有许多僧侣、和尚，最能够理解这样一种“世界的表象”，是不无道理的。在这样一种创作中，世界不再以一种舞台场景的面目出现，而是浓缩了，类似那些得道高僧，在圆寂的时候，身体渐渐缩小，直至变成连时光都无法摧毁的舍利子。“一花一世界”：世界可以是一块木头，一片落叶，甚至一道波浪。

2012 L-26 130cm×180cm 综合材料 2012

一个可以概括全部时间的瞬间，一道可以看到白驹飞逝的缝隙。空间不断教给我们与时间的秘密相关的知识，这些类似火山爆发或者海洋中旋涡的力量，以一种极其强烈的密度，将我们拉到索然寡味的机械时间之外，让我们达到一种极乐的状态。由于词汇的贫乏，这种极乐状态可以视为就是一种“升华”。这样的艺术需要一种极强的接受、包纳外部世界的能力。在此可以提到瞿倩梅作为女艺术家的特殊身份和能力。许多人说，她作品中体现出的强大力量，让它们显得不像是一位女性创作的。那是因为传统中国看惯了女艺术家绣花、画梅，正如有一个阶段，法国文学批评家们认为尤瑟娜尔的作品中具有一种“雄性”的力量。这样的一种接纳能力，在某种程度上，可以等同为一种含蓄的抒情性：在主体身上放声歌唱的，不是自己的小我，而是大自然中存在着的力量。艺术家们成为某种“灵媒”。在这一点上，东方人，正如南美人，都显得具有独特的天赋，因为具有悠久的神秘或魔幻主义的传统。所以，大地音乐家同时也是大地魔法师。

记得法国一次著名的当代艺术展览让“大地魔法师”这一说法风靡世界。之所以是西藏引发了瞿倩梅女士这些具有魔力的作品，也非没有道理。藏传佛教比汉族的大乘佛教更注重仪规性，对于时间、对于粗犷的原材料具有更大的尊重。许多人类的痕迹，都仿佛是一种神意存在的证据。比如说庙宇前的一道门框，在经过了朝圣者无数次的抚摸之后，凝聚、浓缩了所有人的心愿和汗水。

于是，生活中再日常不过的物件，可以变成一种类似基督教中的“还愿物”的东西，而且有过之而无不及，因为“还愿物”由于虔诚的需要，不能再被人碰，而西藏的物品由于在日常中持续使用而获得某种灵性。甚至于用旧、用破，也是一种获得灵性的手段，因为那是岁月留痕的证据。时光在雕刻日常，并赋予其神性，为其材料注入一种原本并不具备的品质和价值。在这样一种宗教体系中，摒弃了个体性和主观性，集体性为人们带来一种可以不再焦虑、不再困惑、不再怀疑的“神旨”，而每个人又可以以自己的方式去理解它。

正是这样一种同时是一座巨大的庙宇的大自然（借用波德莱尔的一个著名诗句），激发了瞿倩梅的创作热情，激励她去找到一种艺术表达方式，将自己的内在世界与外在世界联系起来，让另一位抽象艺术的奠基人康定斯基所珍视的“内在需求”与大地之歌完美地结合在一起。她的作品让我们最后再次回到抽象的源泉：正如波德莱尔认为“大自然是一座庙宇”，库普卡认为“人是意识到自己存在的大自然”。