艺：你当年为什么会想到做《双头车》？ 李：我想这也许就是兴趣、热情，就是萌动的那种感觉，我想做一种有新鲜感别人没做过的东西。这几年，我慢慢发现那个阶段已经过去了，就是在青春期时，特别想做特殊的很牛的东西。后来发现，我特别想在作品里面慢慢地接近某种精神层面的东西。譬如激光，我就希望能将它与灵魂对接，也不能说是生死，但是有着很强的仪式感。然后我做亚克力，慢慢也往那上面靠，其实这也是一个特别慢的过程。 艺：可不可以理解为：在一开始时，你做作品还是在“上意识层面”即理性的、清醒的层面中做文章，但随着探索的深入，慢慢地研究到了潜意识层面，把作品变成越来越不可言说的东西？ 李：对，肯定是。我的双头车，肯定能用语言形容出来，就是可以有多种解释、描述，比如：矛盾的、悖论的、没有方向感的，再向后面做，慢慢的就用语言表达不出来了。严格来说，我后来做的很多作品，就物质材料而言，它就是一个灯，但在一开一关的时候，你没法用语言去形容。 艺：这个转变过程的节点是在什么时候？ 李：我觉得就是在用激光做作品的时候，也许多人会认为我找到了一个特殊的媒介，属于我自己的语言和表达方式。其实每一次用激光，我都是为了表达 自己内在的、强烈的感受。激光的感染力，直接就能感动我，所以我很明确地倾向于用这种感染力去表达东西。在做作品时，我真的就像一个学生似的，我特 别清楚，这个东西它传达了什么，然后我就记住这个感受了，在做新作品的时候，尽量把这种感受再散发出去，即便我换了另外的方式，这种情绪也还是属于我。 艺：有可能完全不同的媒介，但情绪、主题，那种精神性的东西都是一样的。 李：完全不同的方法。我也是希望以后再往下走，其实就是寻找感觉，我无所谓用什么方法，什么符号，这都不重要，重要的是我要表达的那种状态。 艺：你与“灯”的那次邂逅，应该是2005年吧？之后做了一批以LED为媒材的作品。 李：那是在2005年的成都双年展期间。布完展后，我们一起到成都的一个迪斯科舞厅放松一下。在一个特别大的空间中一缕绿光扫过，那个时候我发现激光有表现力。开始时，我认为的它的表现力，就是理性、工业感，很刺激，当时我一看就有感觉，我知道肯定能做作品。后来我就用它来做了《笼子》，其实那个完全是对这个材料的一种解读，因为我觉得它像固体。 艺：虽然“光”这个媒介通常被理解为是虚幻的，但是你把它理解为是有实体感的物质。 李：对，我觉得光是特别像一个实实在在的东西。最开始时，我表现的激光是虚实转换的，在实在的固体与虚幻的漂浮物之间转换；再往后表现的是光和烟之间的互动，这就慢慢地进入到了灵魂层面的探讨。我对一个材料是慢慢熟悉、学习的过程，我会慢慢发现它的各种特点。比如光这个东西，它是虚拟的，但是它又能做出这么真实的感觉来，这种转化，我是挺迷恋的，就因为这种感觉，我才就这么一步一步的往下走。 艺：对于这个材料，你开始接触到的是它的物理属性，然后慢慢把你的情感、精神融入其中。 李：对，与情感与精神有关。其实情感也不准确，我觉得就像听圣经，假如是信徒的话，你肯定不是用情感去听，而是你一听就被镇住了，那种理解是一种真正的理解，不是解读出来，或者在用理性分析判断出来，而是灵魂深处直来直去的交流。 艺：从毕业到现在，你做过这么多作品，一直在探索各种材料的可能性。在创作时，这些材料给你什么样的感受，它们是有着什么样的属性？ 李：材料对装置来说，就如同颜料之于油画，它有质感、有性格、有情绪。我很早就发现不锈钢、管材它就有用特殊的表情，比如我的新作《被束缚的犀牛》， 那种表情让你看完了，就会觉得材料与它表现的物象之间有一种内在气质上的“同构”。不同的材料在质感上都有自己的个性，一定要用的特别合适，才能将这种性格释放出来。无论我怎么使用它，都不是在创造什么新方法，我关注的是我在表达什么，换而言之，就是怎么用，才能将我的感觉释放、表达出来才是最重要的。 艺：在创作过程中你接触到的各种不同的媒介时，有没有哪些让你特别印象深刻？ 李：在做作品《贪心不足》时，我第一次用铝塑板做作品，用这个材料模仿蛇皮、鳞片。这是个用一千层铝塑板罗列出来的雕塑，两层金属板夹一层黑色的塑料，那个金属板特别薄，塑料又是化学材料，它怎么可能仿出生物的感觉呢？但当这东西放在那里时，让我感觉它身上就是有鳞似的，而且还是“带鱼”似的那种鳞，斑斑驳驳的那种带有荧光粉的那种感觉。当时我就觉得不可思议，铝塑板是一种用于建筑立面上的材料，怎么能想像出它可以做成动物？当我将它立着用的时候，那种质感展现的特别强。 艺：我发现在你的作品中这些材料语言是“轮回”出现的，一个材料过一段在另一个作品中还会出现。比如说“车”的材料你做毕业作品时用，后来又在 《SOFA？CAR？》中与沙发结合；当你用LED灯创作的时候，一辆撞废的切诺基吉普又出现在了作品《游离》中，此时又有了激光和车和包裹语言的结合，好像是你的语言越来越综合？ 李：确实有这种过程，为什么会做沙发，为什么会做床，可能确实有某种潜意识在里面，这个是解释不出来的，再往后做，这些东西都能往那个方向去，最终归向一点。我觉得如果能够达到那个程度是很自由的，一出手就奔那个方向去，我觉得现在还不行。 艺：我采访过老一辈当代艺术家，当我问起他们为什么用这些新的媒介和新的非学院的语言的时候，令我印象最深刻一个观点就是，他们认为在当时的社会中，学院的那种“苏派”的社会主义现实主义的创作方法无法与中国当下的社会同步，作品的形式语言与材料语言没法和社会现实交换，没法和社会沟通。那么从你毕业开始做双头车开始，你是否也是因为意识到要和当下的社会现实对话，才选择了新的媒介和语言？ 李：我毕业以后不用我学过的擅长的方法，这是某种“暗合”吧。当时上学学了5年，我特别了解泥塑能做什么，而且我也特别清楚做泥塑时我是什么状态，这是特别过瘾的，当我用擅长的方式来表达的时候，那是自恋式的陶醉。我们去理解雕塑中的三维之中的这个形体，我四年都是在学院里研究这个，但是这个过程，整个来龙去脉，给我留下印象最深——我知道长时间的学习一个东西的规律，这里面有起有伏，有时清楚，有时糊涂，有这么一个过程。 艺：就是在这五年，你和泥这个材料深入地谈了一次“恋爱”，毕业之后，虽然你“抛弃”了它，但是已经深知这种“谈恋爱”的方法了。 李：对，用一种固定的方式来“谈恋爱”。毕业之后，我就有了一个“逆反”的心态，因为我学了太长时间的泥塑了，再让我用它做什么都觉得不刺激，对于我而言泥塑已经没有未知的东西了。于是我就做了《双头车》那样一个作品，那个作品就是一个开端。做这个作品的过程就像是我短暂的上大学的过程，从未知到成品，慢慢摸索，像做一个长期作业似的。这个过程就告诉我，我可以做我不会干的事，就是我只要想到了，我肯定能做到，只要是靠谱的想法。 “暗合”是就当时整个社会的状态，我觉得就是一种“逆反”。用好的词来形容就是“蓬勃”的状态，什么都是新的，什么都有可能。2003年我毕业，当时我在北京，整个人都是死里逃生一般的，2003年“非典”一解禁，几乎没有人在家吃饭，都是在排挡中聚，整个人一下都放松了，整个社会就有一种解放的感觉。 |
