艺：在这个过程中，遇到新媒材，然后去实现它，但是当你试图利用新媒材的时候，有没有在技术上遇到过难以突破的难题？ 李：技术上的障碍都能解决，因为最终要的东西，在技术上都可以妥协，或者可以迂回的，但是作品最终呈现出的感觉不能妥协。技术问题，不是根本性的，如果真碰到一个技术问题解决不了，那就换一种方式，看能不能达到那种效果。比如说，我毕业时做的《双头车》，只做了个外壳，但动不起来那也没关系，因为要表达的东西都在外壳的形式感中呈现出来了。但是我希望“动”是这个作品的一部分，就要通过技术让它“动”起来，哪怕简单的运动，挂一档能开动就行，这就是妥协。在这里，如果是我自己去想怎么让车动起来，会很麻烦，但是这对于专业的机械技师而言根本就不是问题。你解决不了的问题，找对了人就行。 不过，我也有没做出来的作品。我曾经做过一个“机械手”，我想通过程序严格控制它的动作，它就是一个条状的，像蛇一样，但是我希望让这个手臂的动作更有表情，让它表现抽搐挣扎的那种感觉，结果没办法控制。因为手臂是气动，就是编程再好，它也不会特别精准，就是精准了，动起来也会一顿一顿的，如果想让它又顺滑又精确，这种技术比较麻烦。后来我用的方法就是，写一个乱程序，让它乱动，前面做了那么多工作没能达到预期效果，确实是遗憾。但是话说回来，再给我时间和经费，照样我还会让它做到，就是改成油压的，那就能将动作做的特别顺滑。我还是这么想，没有解决不了的，只是展览的时间、经费都有限制。 艺：你觉得不同的媒介自身带有观念么？ 李：比如说，我看到一个很震撼的作品，一下子我就会被作品镇住，可能职业的习惯，我马上就会知道它哪里震撼我了，我肯定不去想这个作品的观念。这一定是某种气场，一下把我罩住了，没有理由。我认为一个好艺术家，是能够一丝不差的将他的直觉在作品中呈现出来，最终这作品就是整体。一进入展场，整个空间就是作品。其实每个人都知道他感觉到了什么，所以我不是一个特别愿意说理论的人。我觉的语言的歧义特别大，我说的观念，跟另外一个雕塑家说的 观念内容完全不一样的，但我就是相信，你看到一个东西有感觉，那个是最真实的，但是事实上是什么感觉，你得仔细分析，但用语言说出来，观者听着又似乎完全是两回事。 艺：但是你承认就是各种媒材之间它的这个性情，或者说人在读它的时候，人会与它有一种共鸣吧？ 李：材料本身就能体现出某些，就跟色彩似的，可以产生普遍的体验感受。 艺：我曾经在拙著<光的终极关怀中>将你的作品相对地分成“建筑性”的与“雕塑、装置性”两类：“建筑性”类的是偏空间里和空间对话的，“雕塑、装置性”的作品是偏重于实体对话的。可能在某种程度上，雕塑与空间的概念就是孪生的，现实生活中的三度空间就是雕塑的根本属性。能否阐释一下空间和作品的 关系给带来你的这种体验？比如说，同样就像《V》，它在UCCA的空间，和在新加坡的国家美术馆（一个旧教堂）中，作品呈现出的气质就完全不一样。 李：我曾经做过一个比喻，我认为展厅就是一个游泳池，这就是说我把展厅看成是“前、后、左、右、上、下”——具有6个方向的空间，所以学过雕塑的人特别适合布展的工作。英语中installation是装置的意思，但同时它又有一个意思就是“安装”，所以说我们这人的思维方式就是这样的，这是经过长期训练后获得的，雕塑家和国画家、油画家、版画家的思维方式是完全不一样的。我非常清楚如何调配空间可以产生感觉，但是这只是方法，我们都可以通过学习获得方法，但如何能做出感人的作品，这就与方法无关了。 有一段时间，我就特别喜欢有强烈“仪式感”的作品，而这种“仪式感”就与空间有着很大的关系，作品主体在空间中的位置非常关键，差一点都感觉都不对。在布展时我一直会反复调整作品，其实这就是在调整作品在空间中的感觉，我的所有本领就是为这个东西服务。我做个展时最有体会，我不是在摆放一个个孤立的作品，而是把所有作品当一个作品来处理，这种空间的调配就非常整体，可以非常好地把握节奏，最终整个展览呈现出一个东西。我在美院5年学到的就是两点整体与形体，徐悲鸿先生说的“致广大，尽精微”就是说的整体与细节的关系，而且这个方法对于当代艺术同样有效，这个理论绝对不变。至于说什么媒介、什么风格这些都是形而下的东西，都是在实践过程中作品指引的。 艺：能说说你现在的作品《被束缚的犀牛》和《上帝在发笑》么？为什么会在用过LED这种特别工业化的材料后想到动物？ 李：首先，我不是第一次做动物了，其次，我并不只是想做动物。《被束缚的犀牛》想表现的是一种束缚与冲破束缚之间的这种张力，《上帝在发笑》中，我是置换了《思想者》的造型，并在展览中放在很高的空间中，说不清具体是一种什么概念，但是表达的还是一种仪式感。这既不是为了表现形体表面上发光的 毛，也不是炫耀一种逼真的手法，虽然用具象的形象，但还是在表现一种抽象的感觉，可能在内在上还是延续了《V》的状态。 |
