[内容摘要] 自古以来中国画派大略有两种:一种是画家艺术传派,一种是地域群体画派。画家艺术传派是因唯一开派者师承传授和风格影响而成的画派,如黄筌画派、波臣画派。地域群体画派是因思想、风格和创作条件相近而形成的区域艺术圈,其开创情况不一:有的只有一位开派者,如吴门派的沈周,此种地域画派近似画家传派;有的地域画派则不只一名代表人物,他们的风格既有一致性,又各擅胜场,各有传人。扬州八怪是这类地域画派的代表,其后的海派、京派、岭南派、长安画派、新金陵画派等地域画派也有类似状况。这种突破古代画派界定模式的辩证认知,是20世纪画派研究的理论新成果,也是新时代的约定俗成。而周积寅先生《中国画派论》一 文将俞剑华等诸多前辈有关"扬州八怪画派"的创见指责为"中国画史上的一大误导",本文对此进行了剖析,指出该文是以画家传派的标准套用于地域画派,而且不重视特定时代历史情境的 考量,由此导致否定清代至近现代一系列地域画派。本文认为这是一种以偏概全的、教条化的画 派观。 [关键词] 画派 画家传派 地域画派 扬州八怪画派 20世纪画派观 以偏概全 认真学习了周积寅先生在《中国美术》 发表的长篇论文《中国画派论》。该文前三 部分按他的理解对中国古代画派做了梳理, 引经据典,很有参考价值;但其中周先生的阐释也有不少值得商榷之处。比如他引述薛 永年先生“历时性画家传派”与“共时性地 方画派”的见解,自己发挥,将文人画(南 宗)和院体画(北宗)这两个复杂的大系统,当作两个“历时性画家传派”进行分析,很不妥当,这也纸非薛永年先生原意。此问题当另文商榷。周先生在论文后几个部分,对他不认可的古今画派发表高见,并断 言他的老师俞剑华先生将“扬州八怪”称为“画派”是“中国画史上的一大误导”。他宣称: 所谓的“扬州八怪画派”(简称扬州画 派)借用了地方画派的外壳,无开派人物, 无传承骨干,无风格相近,这完全违背了地方画派自然形成的规律,正是吾师在地方画派问题上的自相矛盾,而造成的一大失误说也奇怪,周文第一部分论及画派界定标准时,明明确认俞剑华、王伯敏、薛永年、陈传席等学者,都和他一样具有“界定中国画派的共识”,即“有开派人物,与骨干人物的传承关系,风格相近”;但是为什么在扬州八怪是否画派的问题上,他们与周先生看法相反呢?追根溯源,是由于周先生对这三点作了绝对化的理解,混淆了两种画派——画家艺术传派与地域群体画派的区别,失之于以偏概全;而对地域群体画派的深入认知,正是20世纪画派观的重要成果之一。从一定意义上说,将“扬州八怪”确认为“画派”,是中国画派研究史上的一大创见,是古代画派观与20世纪画派观的分水岭。事关重大,我们就从“扬州八怪”“画派”的名实之争入手,来探究中国画派研究中的一些基本问题。。 一、“扬州八怪”作为“画派”的研究历程 不应曲解 鉴于周先生文中对20世纪五六十年代以来扬州八怪作为“画派”研究过程的叙述有诸多重要遗漏,甚至歪曲,我不得不在此做 一番梳理和补充。 1956年,山东大学教授、著名历史学家赵俪生率先发表论文《论清代中叶扬州画派中的“异端”特质——为“红楼梦”讨论 助一澜》,文中明确指出:“所谓扬州八怪实际上是对于一个画派中的主要人物的总称。”他是从思想史、文化史的视角对绘画史上的扬州八怪进行讨论。该文刊登在全国拥有极高声誉的《文史哲》杂志,其反响可想而知。 1960年,中央美术学院教授、著名花鸟 画家、史论家郭味蕖,在《文物》杂志第7期 发表论文《扬州画派的郑板桥》。 1961年9月,北京故宫博物院举办了《石涛及扬州画派作品展览》(周先生对此只字不提)。当时该院院长是吴仲超,副院长是唐兰,书画部研究员有徐邦达、张珩 等,都是资深学者。不仅这一年,1963年4月 该院又举办了《四王吴恽、扬州画派及王羲之诞辰1660周年纪念展览》。 同年,周先生另一位老师温肇桐教授在 《河北美术》期刊发表《略谈扬州画派的艺 术成就》。扬州学者孙龙父在《雨花》第11 期发表《扬州八怪之我见》,文中不仅指出 八怪是“一个重要流派”,而且具体分析了 “几个总的特色”。 正是在故宫博物院的带动和好几位学者 的呼应下,1962年1月,南京博物院、中国美 协江苏分会、江苏省美术馆联合举办了《清 代扬州画派作品展览》,并召开了学术研讨《庐山高图》 [明] 沈周会,出版了《关于清代扬州画派学术研究资 料》,收入俞剑华、罗子、徐沄秋、温肇桐、陈大羽、黄纯尧、潘英桥、杨建侯共9篇 文章,全都是在认同扬州八怪是一个画派的 前提下来探讨的。 俞剑华的论文《扬州八怪的承先启后》 长达8000字,发表于1962年2月15日、16日 《光明日报》。这是一篇精心推敲、极富新意的学术论文。文章一开头便明确无误地 写道: 扬州八怪已成了历史的名词,并已成了大家公认的通行的名词,虽然八怪的人名, 并不十分一定,人数并不一定限于八个, 但 是它的含义比较明确,时代比较固定,画风比较一致,作为一个画派来讲,是比较适当的。 俞剑华具体分析了扬州八怪作为画派的理由。他说: 在一个画派创始的时候,它必须具有一 种革新的精神,而且常常是在另一老画派比较衰弱的时候,针对着老画派的流弊而加以 革新。 扬州八怪作为一个画派来讲,是完全符 合画派发展规律的。在亁隆时代,正是四王的全盛时代,在朝的有娄东派,在野的有虞山派。两派分庭抗礼,平分天下。 虽然是全盛，但是娄东派的画渐趋死板，虞山派的画渐趋庸俗，已经在日走下坡路。 ······这时必须有新画派的诞生，果然扬州八怪在这时呱呱坠地了。  《千林曳杖图》 [明] 文徵明接下去俞剑华还论述了八怪出在扬州的原因,论述了他们在思想、题材、表现手法等多方面的相近之处(我在下文针对周先 生的批评再做具体评介)。这里我要特别指 出,俞剑华在此文的结尾部分,第三次肯定“八怪的画派”,他说: 扬州八怪继承了传统而又加以适当的发展,具有自己的风格和特色,在乾隆时代形成了八怪的画派。在四王山水、南田花卉以外,独树一帜,发扬了石涛八大反正统派 的精神,给当时风行一世的正统派以有力的打击。 俞剑华的这篇论文,成为20世纪五六十年代将扬州八怪正名为画派的理论最强音。 “文革”结束后,学界恢复学术研究。1979年,周先生在《江苏画刊》发表“按老 师定的调子写的”《清代扬州画派》。1980 年,中央美术学院史论教授张安治在《艺苑 掇英》发表《谈扬州画派》。1980年秋,在 扬州籍著名美术史论家薛锋的积极倡议和组织下,成立了“清代扬州画派研究会”。据薛锋先生回忆,会员总数达百余人,参加该会的著名学者有张安治、王伯敏、赖少其、 薛永年、杨新、聂崇正、郎绍君、单国霖等。周先生和我也是第一批加入的。 我在前一篇与周先生商榷的文章《画派 的界定标准、时代性及其他》中,谈到扬州 画派研究会成立后“论文迭出”。周先生极力反驳,说我“夸大其词”。他将1950年至 2010年报刊发表的论文做了一个统计,按照 论文题目是用“扬州八怪”还是用“扬州画 派”作为依据,得出的数据是116:20。于 是宣告他胜利。但“望题生义”能反映这些 文章的内容实质吗?事实上许多人认可“画 派”,但不一定非得在题目中用“扬州画 派”,扬州八怪毕竟是一个人们已经熟知的 称呼,沿用“八怪”之名而行“画派”之实者,大有人在。俞剑华那篇文章不就是仍用“扬州八怪”之名而阐释“画派”之实吗? 王伯敏先生、薛永年先生不也是赞同“画派”说而仍用“八怪”之名吗?周先生所谓“以扬州八怪命名的九种编著”,参与者之中视“八怪”为“画派”者甚多,比如薛永年、薛锋、萧平、黄俶成、张郁明、郑奇等观点都很明确。而且周先生需知,无论现在还是将来,“扬州八怪”和“扬州八怪画派”(简称扬州画派)将会长期混用,不能一看到题目中用“扬州八怪”几个字就断定这是支持周先生的观点。 周先生还列举“清代扬州画派研究会”几任会长的著述及其艺术活动,来证明我“夸大其词”。那么请看真相:第一任会长 李亚如,第一篇论文就是《试论扬州八怪画 派的形成》;第二任会长薛锋,第一篇论文 《清代扬州画派试述》,1982年发表于江苏美协主办的《美术纵横》第1期,此文是经我 手转呈主编刘汝醴先生的。薛锋先后主编了 “清代扬州画派研究论文集”计7辑;于1984 年4月在《美术研究》杂志发表了《清代扬州画派研究综述》(与张郁明合作)。1994 年,周先生任主编、薛锋任副主编的“中国 画派研究丛书”开始启动时,薛锋曾提出将“扬州八怪”列入其中,但未获周先生通过。此后周先生又执意要研究会改名,并在 “丛书·序言”中写上:“最近,‘扬州画 派研究会’已更名为‘扬州八怪研究会’, 研究会领导成员一致认为 将八怪说成一 派,似欠妥当。”其实至今研究会都未改 名,强加于人终究行不通。再说第三任会长 李万才,更是从未放弃过“画派”之见,在 2002年“扬州八怪艺术国际研讨会”上,他 提供的论文就是《石涛与扬州画派》,后来 论文发表于该研讨会论文集及《昆仑堂》杂 志2003年第3期,文中不点名地反驳了周先 生的观点。至于我本人,此前因另有课题任 务,未写过八怪画派专文,只应约写过“扬 州画派书画全集”的边寿民,但我的观点是 明确的。就在2002年这次国际研讨会上,我 在大会自由发言中还提出了“扬州画派”的 问题。 二、俞(剑华)王(伯敏)薛(永年)与周积寅,谁是谁非 周先生以“大义批师”的气派,批评俞 剑华将扬州八怪定为画派是“中国画史上的 一大误导”,他还分析了俞剑华造成这“一 大失误”的原因: 他是依据“历时性画家传派”文人画 派大系之共性五个条件提出“风格比较一 致”,来取代共时性的地方画派特有的个性所形成的“风格相近”(指开派人物和其传 承者所形成的“风格相近”)。 这段非常拗口的话,简单地说,就是认为俞剑华用文人画的共性代替了地方画派应有的风格个性。 奇怪的是,周先生前面高度评价俞剑华《扬州八怪的承先启后》一文“真正从理论上系统地为‘画派’界定标准”,这样一位 “中国美术史论泰斗”,竟然会在他自己同一篇论文中犯下如此低级的概念错误,犹如 天方夜谈。 我们不妨就按周先生断言扬州八怪“三无”的思路,来重温一下俞剑华的相关论述。 第一,关于“无开派人物”。俞文第一段话已经很清楚地回答了:“扬州八怪已成 了历史的名词 它的含义比较明确,时 代比较固定,画风比较一致,作为一个画派 来讲,是比较适当的。”这就告诉我们,扬 州八怪这个地域群体的所有代表人物,也就是画派创始人。这正是共时性地域画派的特 点。而周先生头脑中的开派人物,只有像吴 门派沈周那样的一个祖师,或再加上沈的学 生文徵明。周先生将具有画家传派性质的地域画派模式,当成普遍适用的标准,当然会说扬州八怪“无开派人物”。 第二,关于“无传承骨干”。俞剑华着重分析了八怪画派对后世的重大影响:“写 意花鸟画从八怪以后继续发展跃登画坛的主 将,执画界的牛耳。”他认为具体影响最深的有三方面:一是金冬心以金石作画,厚重古拙,被赵之谦、吴昌硕发挥到极点;二是 高南阜、李复堂、黄瘿瓢、李晴江的写意花 卉,由赵之谦、吴让之、四任、吴昌硕、陈师曾、齐白石发挥到极点。三是华新罗半工 半写的花鸟,到王梦白、唐云、王雪涛也发 挥到极点。请问,这些泽及后世的传承关 系难道还不够说明问题吗? 第三,关于“无风格相近”。俞剑华恰 恰具体分析了八怪风格相近。首先从时代特征上,论述了八怪与四王的鲜明区别(上文已引述);继而又从笔墨风格上分析, 指出: 八怪所画题材主要是梅兰竹菊,写意花鸟,此外则为写意人物和肖像,漫画式的鬼趣图主要是用水墨而著色次之,主要是写意而工笔很少,只有华新罗近乎工笔,但笔法仍是写意。 八怪的主要渊源,并不很远,近的直接是受石涛、八大山人的影响,而石涛的影响最大。远的是石田、六如、青藤老人、白 阳。水墨的是青藤老人影响最大,著色的是 白阳的影响最大。梅花是继承了王元章、白玉蟾的画风。兰花完全是石涛的遗风。竹子是吴仲圭、王孟端、夏仲昭、归昌世的画 法,而石涛的风格影响尤为显著。菊花仍然 是青藤老人、白阳、石涛的嫡传。他们虽然 继承了传统,但都具有自己的风格发展了各自的个性。 俞剑华的确谈到“八怪画风总的根源, 一句话就是文人画”。但我们知道,文人画 是一个复杂的大系统,有董其昌、四王那一 类“正统”文人画家,也有八怪这一类“非 正统”文人画家,特点并不都相同。所以俞剑华特别点明“八怪的画是历代最典型的文人画”,然后具体分析了五条,前四点是讲八怪这一类文人画家的身份特点和人格特点,显然,“政治上不得意”、“抑郁不平之气”、“反抗情绪”、“卖画为生”等是专讲八怪而绝非董其昌、四王所具。第五点讲“诗书画三者兼擅并长”倒是所有文人画家相通,但俞剑华同时特别说明: 他们的画既然称怪,做的诗也很特别, 写的字也绝不是馆阁体,绝不是干禄书。总而言之,诗书画是三位一体,有机联系,同 一风格,要怪都怪,并不只是画怪,而是诗 书画都怪,综合而成为画怪。 可见,怪,正是扬州八怪作为一个画派 风格相近的核心和本质。周先生抛开俞剑华这一深刻的论析,反而振振有词地说:“清 代汪鋆《扬州画苑录》早就告诉我们:怪以 八名,画非一体。” 汪鋆何许人也?晚清光绪年间扬州一 位正统派书画鉴赏家,是迄今所知最先记载 “八怪”之称的人,也是对八怪持轻蔑态度 的人。俞剑华在文章中对他有评价: 八怪这个名字,也具体说明他们是受正统派的排斥和轻蔑的,直到了《扬州画苑录》的著者汪鋆还说:“同时并举,另出偏师。怪以八名,画非一体。似苏张之捭阖, 缅徐黄之遗规。率汰三笔五笔,复酱嫌粗; 胡诌五言七言,打油自喜。非无异趣,适赴歧途。示崭新于一时,只盛行乎百里。”可见八怪之受人排斥,就在扬州也不免,而且 历久不衰。 周先生把这样一个汪鋆所说的“怪以八 名,画非一体”当作真理,引用来指责俞剑华,实在令人费解。 周先生坚决否认扬州八怪画派,应和者甚寡,就连他认为与其界定画派标准相同的王伯敏先生、薛永年先生也不赞成他的观点。请看王伯敏《中国绘画通史》(下册) 中的论断: 扬州八怪虽然不都是扬州人,但都活动于扬州地区。他们之间,有的相互往来, 关系密切,在生活作风、绘画风格上,都有共通的地方,因此就自然地形成了一个流派 。  《梅花图》 [清] 金农王伯敏在《扬州八怪之所以“怪”》一文中,又明确指出三个共同之处: 一、为人,异于传统不务俗。二、为 艺,取材平凡,画出不平凡。三、作画,笔 端脱略任自由。 再看薛永年在《扬州盐商与扬州画派》 一文中的论述: 在明清美术史上有两个重要现象,一是出现了“以地为别”的画派,二是出现了与官方正统派大异其趣的个性派。清代中期的扬州八怪,也称扬州画派,既是以地为别 的画家群体,又具有个性派特色。这一派画 家,仍然属于文人艺术家,但是在一定程度上职业化了,在走向市场的过程中,他们感受到时代变化,吸纳新的思潮,感染新的趣 味,形成了不同于正统派的艺术旨趣。 可见,在认定扬州八怪是否画派的争论中,俞剑华等诸多前辈,王伯敏、薛永年等 诸多现当代学者,都与周积寅先生观点相反。 三、从两类画派异同,看以偏概全的画派观 造成周先生对扬州八怪画派判断失误 的原因何在?我在上一篇文章商榷中没有展 开,也没有说清楚。不久之前读了薛永年先 生发表于人民日报的《谈古代的画派》一 文,颇有启发,摘要如下: 古代的画派,大略有两种,一种是艺术 传派,另一种是地域群体。 所谓艺术传派,是因师承传授和风格影响而成的画派,唯一开派者创造性的画风, 引起了无数追随者的学习,主宰了这一派的风格。 所谓地域群体,是因思想、风格和创 作条件相近而形成的区域艺术圈。这种群体,往往不只一名代表人物,若干代表画家的风格既有一致性,又各擅胜场。每个代表人物也都各有传派。比如,清初的娄东派, 就以王时敏和王鉴为领袖在笔墨胜于丘壑的山水画中营造精神家园,然而作风又有不同。明代的吴门派,则在师承传授的基础上,形成了地域绘画群体。 薛永年先生对两类画派的界定与阐述,是一种实事求是的科学分析,特别是有关地域性画派的论述,是从娄东画派、扬州八怪 画派、新安画派、海上画派等形成规律中提 炼出的新理论,是对古代画派观的传承与发 展。他概括这种地域性画派有两个特点:一 是“因思想、风格和创作条件相近”而形成的,所谓创作条件相近,包括人文条件和自然条件两方面。二是“往往不只一名代表人物”,“风格既有一致性,又各擅胜场”, “每个代表人物也都各有传派”。这就对俞 剑华《扬州八怪的承先启后》一文没有完全 说清楚的问题,做了很重要的补充。最近薛先生在和我交谈中更加明确地表示,扬州八 怪就是地域画派,代表人物不是一人,是若 干人。他在上述文章中同时指出:“以18世 纪的扬州而论,除去富于创新精神的扬州八 怪一派以外,还有传统的小师山水画派、二 袁的界画派、丁皋一家的肖像画派等。”这种看法是客观公允的,与周先生根本否定扬 州八怪画派毫无共同之处。 周先生文中谈到,1992年薛永年先生 和我都曾撰文肯定他的《吴派绘画研究》, 这也勾起我的回忆。当时这是第一部研究中 国地域画派的专著,确实总结出了这一地 域画派的形成规律。然而地域画派并不都像 吴门派,因此不能将其看作绝对真理,凡 不完全符合者均一概否定。其实仔细推敲 周先生所引几位美术史论家有关画派界定标 准之说,并非完全一致。如俞剑华强调“有 创始人、赞成人、继承人”,“赞成人”之 说颇独到,指同意、佐助并促成之人,似含 学界与商界人士,值得再体味。王伯敏认为 画派“一有关画学思想,二有关师承关系, 三有关笔墨风格”,突出了画学思想相近的 重要性。由于俞、王、薛诸家具有宏观把握 “开派”、“风格”的历史眼光,也具有考 量“师承”关系的辩证思维,因而在看待扬州八怪画派时,得出了正确的结论。而周先生则只承认他所熟悉的吴门派模式,有唯一 的开派人物,以“传承关系一致”为前提的“风格相近”。他将这一界定标准套用古今。恕我直言,这是一种学术教条主义。教 条主义的特点是不对具体事物进行深入调查 研究,只是生搬硬套某种现成的观点、概念来看待和处理问题。周先生未认清地域群体 画派的复杂性,不与特定时代的历史情境相 联系,不综合考察其思想倾向、审美取向和艺术风格,因而得出与恩师、前辈和同辈学 者相反的结论。 周先生以偏概全的画派观,还表现在对 “并称画坛的名家”的理解上。他将“吴门 四家”、“金陵八家”、“扬州八怪”等一起列为以地方命名的“并称画坛的名家”。 其实并不一样。吴门四家专指沈周、文徵明、唐寅、仇英四家;而扬州八怪却并非确指哪八个人,各种说法加起来多达十五家。 如众所知,“八怪”之“八”并非数词,当地方言中形容人丑叫“丑八怪”,形容事出意外叫“蹊跷八怪”。我的故乡高邮紧邻扬 州之北,也是如此说法。我理解“八”是言 其程度,与“很”、“非常”相近,八怪有 很怪、非常怪之意。《说文解字》:“八, 别也。象分别相背之形。”因而八又可引伸 为与众不同之意。说白了,“扬州八怪”就 是“扬州一群很怪异的画家”。当年赵俪生所说的“异端特质”庶几近之。周先生将八怪之“八”视同吴门四家之“四”一样的数词,显然不对。“金陵八家”也很复杂,究竟哪八家,前人有八种说法,加起来竟多达 十九家。奇怪的是十九家之中竟没有被龚贤 称为“逸品”的石 、程正揆。这一现象足以表明前人“金陵八家”之说缺乏权威性和 可信性,有必要从新的视角予以重新认识。上世纪80年代以来,包括林树中先生和我在 内的一些美术史论家出于多方面思考,开展 对“清初金陵画派”的探究。周先生有不同 意见尽可争鸣,但他不甘于平等对话,嗜好“宣判式”地扣帽子“定性”,不但在文章 中宣判林、马“不愧为打造画派的理论先 导”;又认为恩师俞剑华认可扬州八怪画派 是“中国画史上的一大误导”。周先生之自信令人惊叹。 周先生偶尔也表现出“自相矛盾”。比 如,他在坚决否认扬州八怪画派的同时,却认同与扬州八怪一脉相承的海上画派,将其列入他所主编的“中国画派研究丛书”。请 问,海上画派几位主要代表人物:赵之谦、 虚谷、任颐、吴昌硕,他们的传承关系一致吗?他们的艺术风格相近又如何评定?对待这两个地域群体画派,周先生为何厚此而薄 彼呢? 四、关于20世纪中国画地域画派的认定 周先生对20世纪中国画派的认定,地域画派只承认海派和岭南画派,其他均被他 一起划入当今“打造画派热”之列。同时 他宣布要用“20世纪十多位中国画大师”来 命名一批画派,“撰写一部20世纪中国画派研究”。我为周先生这一想法叫好,如果从画家传派视角真正做出学术性,当然需要。事实上,中国美术馆的刘曦林先生在这方面 已做了几十年的积累。刘先生主攻20世纪中 国画研究,画家传派、地域画派等俱在他关 注之中,不像周先生眼光独特。比如周先生认为长安画派不应是赵望云等六位画家,而是“以石鲁为开派人物和他的弟子形成的派别”。也就是说,他要把长安画派改造为石鲁画派。 请看,传统和现实中的两类画派,到了周先生这里,只剩下一类,那就是:具有唯一的开派人物,一致的传承关系(徒子徒 孙),相近的艺术风格(指在传承关系一致 前提下的风格相近)。周先生这种以偏概全 的画派观,在清代扬州八怪画派的论定上出 了差错,在20世纪地域画派的认定上更是难 以立足。 其一,评定地域画派决不能生硬套用 画家传派的模式。参照上文所引薛永年先生 有关地域群体画派的论述,我更加相信,地 域画派的认定,应更看重思想观念和艺术渊 源相近、创作条件相近前提下的风格相近。20世纪的地域画派固然有领军人物和骨干成 员之分,但基本都可视为多位代表人物,包括亦师亦友关系、相互影响关系等,彼此风 格既有一致性而又各擅胜场,有的各自也有传派,海派、京派、岭南派、长安画派、新金陵画派均有类似情况。在这种情况下,地域画派的传承关系必然呈现出比较复杂的状 态,是多线而不是单线。如果僵化地套用画 家传派式的“传承关系一致”来苛求,必然是以偏概全。正是出于这种认识,我曾提出 20世纪地域画派“三个要素”:相近的思想 倾向和艺术主张,相近的创作方法和艺术风格,高水平的领军人物和骨干成员。现在看来,将“相近的创作方法和艺术风格”改为“相近的艺术渊源和艺术风格”更为合适。 我认为“三个要素”是对约定俗成的五个画派实事求是的理论概括。 其二,画派的认定,包括风格相近的 认定,必须紧扣特定时代的历史情境,考量 其在画史上的价值与意义,而予以一定的历 史评价。俞剑华对扬州八怪画派的分析早 就做出了榜样。20世纪前半叶的三大地域画派——海派、京派、岭南派,是在清末民初 之际,内忧外患,新文化运动和西画东渐, 传统中国画面临空前挑战的大背景中产生的 三个代表性画派,体现出各不相同的艺术主张、艺术追求和艺术风格。新中国成立后, 中国画面临传统笔墨如何反映新时代、新生活的课题,国家主流艺术提倡深入生活, 以写生带动创作。有条件的省市将本地域已有一定成就的画家,或纳入画院,或纳入美协,有组织地进行中国画推陈出新的探索。在这一过程中,江苏省国画院和西安美协创作室表现尤为突出,1961年,两地先后赴京举办画展,反响强烈。史论家们总结两地不 同的风格特征,逐渐将其认可为新金陵画派和长安画派。这是任何人也改变不了的历史 事实。 周先生为了证明是我“人为打造”了新 金陵画派,回避早已广为人知的历史真相, 歪曲我几篇论著发表时间的先后次序,煞有 介事地写道:“看一看他是怎样将江苏省国 画院一步步打造成新金陵画派的。”周先生这种发难的水准,表明他似乎没有看过我那 本专著,连封面上有哪几位画家的照片都未看清楚。他还拼凑了几条否定新金陵画派的 “理由”,其思维方法是混淆画派群体行为 与个人偶而为之的差别,抹煞江苏中国画特 别是山水画的地域特色和意义,甚至连老一 辈在世时“未承认过”也列为旁证,本文容 量有限,不拟逐一辩驳。我只想说,“新金 陵画派”的得名,自1961年由郁风在比较研 究中提出江苏、西安两地不同“流派”之 说,1980年由叶浅予先生确认“江苏国画院 的画家们,在反复描绘江南水乡景色中,形 成了新金陵画派”[16]。此后经黄苗子、华君 武、黄蒙田、邵大箴、薛永年、刘曦林、孙 克、梁江、陈履生、尚辉、萧平、黄鸿仪、 左庄伟、丁涛等诸多学者认同,该称谓已经 深入人心。拙著《新金陵画派五十年》在 2009年有幸获得国家文化部、中国文联和中 国美协共同主办的首届“中国美术奖·理论 评论奖”,这是一个由21位专家学者组成的评奖委员会所评定,正式公布的评委评语 如下: 《新金陵画派五十年》一书是对著名地方画派的翔实的研究。该书从对金陵画坛的介绍引出“新金陵画派”的论述,对其构成、特色、分期及成就作了客观而翔实的分析, 对南京地区“书画友军”的介绍亦别出心裁。作者对所论及的画派核心人物亲力亲为的第一手资料尤为宝贵。画派年表的制作也客观翔实。本书不失为一部优秀的著作。 以上种种,表明新金陵画派已被诸多学者公认。刘曦林先生已将五个画派写进了2012年出版的专著《20世纪中国画史》。中央文史研究馆、中国美术馆前几年分别策划 举办过这五个画派的联展。周先生不认可, 是他的自由;但倘若想强迫别人跟着他转向,大概只能失望。 我在上一篇文章中曾说过,当今对画派的认知,存在过于宽泛和过于狭窄两种倾 向。这里补充阐述一下。 对画派认知过于宽泛的倾向主要表现 在新世纪以来全国性“画派打造热”之中。明显缺乏必要条件的某些地域、某些群体,既无鲜明艺术特色,又无出色代表作品,更 未得到学界认同,便宣称为某某画派,有的地方还成立了打造画派的组织机构,以为三年五载即可成功。我和周先生在画派热问题上的分歧,在于他是笼统地全盘否定;我则是正面、负面具体分析,目的在于期望艺术 家将地域文化自觉转化为扎扎实实的艺术实 践,把精力集中于提高创作质量,创造独特的艺术风格。 说到当今对画派认知过于狭窄的倾向,周先生堪称典范,他用画家传派的标准代替 地域画派的标准,不关注特定时代历史情境的考量,教条化地套用概念,对扬州八怪画派和一系列地域画派判断失误,并将不同见 解一律归之于“人为打造”而加以批判。尤其是对已逝世30多年的恩师俞剑华横加指责,判为“中国画史上的一大误导”,这正 是周氏以偏概全的画派观发挥之极致。至此我顿悟,能得到周先生一再冠我以“打造画 派的理论先导”,乃是莫大荣幸。 拙文就此打住。还是用这两句话结尾: 实践是检验真理的唯一标准,历史是最终的裁判员。 (马鸿增/江苏省美术馆研究员、学术顾 问,原中国美术家协会理论委员会副主任) |
