20世纪的头一个十年，美国的艺术还依依不舍地沉浸在自己的辉煌当中，1877年，美国艺术家协会（Society of American Artists）从原来的纽约设计学院（Academy of Design in New York）中分离出来，一年之后举办了自己的展览，1886年，该协会又举办了法国印象派首次在美国的展览。不过，作为一阵试图从旧体系中分裂出来的艺术思潮，这一运动到了1906年以国立设计学院（National Academy of Design）的成立画上了句号，因为其主张开始变得保守，在理念上又重新与其母体一般无二了。

此时美国艺术的巅峰以“十人派”为代表，此派实际上是一个不同艺术风格的综合体，融汇了印象派画家塔贝尔和本森为代表的波士顿上流社会的风俗趣味、特瓦克特曼和哈萨姆为代表的印象主义，当然还有切斯为代表的学院派风格。而此时，自信心处在高度膨胀状态的美国学院派每次举办展览都要声称是往前进了一步，但实际上只是千篇一律的周而复始。与欧洲学院派的强势传统相比，美国学院派当然显得不堪一击，但却以风景作为主打，号称学院派的风景是世界上首屈一指，而实际上却只能说是法国巴比松画派的残羹冷炙。此时，不乏美国学院艺术家来到巴黎，参观艺术家的工作室，吸收着高度程式化的艺术，例如劳伦斯和杰罗姆。但同时，美国19世纪末的那些艺术名家们也给本土的观众带来不少震撼，例如英尼斯、吉露、法吉、富勒和布鲁斯（George de Forest Brush）。这个名单还包括那些侨居海外的美国艺术家，他们的成功同样也是美国值得炫耀的地方，例如惠斯勒、卡萨特等人。

此代画家的创作和人生尽管都进入了20世纪，然而，新一代艺术家正在卓然成长，并逐渐成了主角，这批艺术家包括领会了马奈志趣的切斯、印象派画家特瓦克特曼、威尔和哈森等人。相比之下，那些前代的画家们就被归入了传统。但有趣的是，与这些新兴的印象主义者在风格上相对峙的是诸如布列西菲尔、考克斯这样的拟古典主义画家，他们站在“老大师”的阵营里，头顶传统的光环，认为时下的新作空洞无物。但正是瑞德菲尔德和霍桑这些人，屡获嘉奖，他们对传统的技巧融会贯通，在画坛上行走自如，虽然思想上乏善可陈，但却是不折不扣的“技术控”。

现在被认为的美国艺术的“三剑客”——霍默、伊肯斯和莱德——到了20世纪初仍在笔耕不缀，但只有霍默获得了官方的认可，不过此时他已然归隐田园，回到了自己的家乡缅因州孤独终老。而莱德则采是大隐于市，在纽约的一件普通寓所关起门来作画，哪管窗外时风已变，甚至将儿孙之事也抛之度外。伊肯斯此时也不再往来艺术圈了，作画只为自娱。在和费城的地方风格较了一辈子劲之后，至于自己在美国艺术史上的地位问题也就漠然置之了。布莱克洛克（Ralph Albert Blakelock）的一生几乎都在疯人院度过，贫困交加的他没有得到画商们的一点同情，不能不说是个悲剧。但是他并没有被遗忘，而是进入古稀之年时终得“解救”，他的一幅风景画在1916年的拍卖会上创造了两万美元的高价，这个数目在今天看来无足挂齿，但在当时，这却是在世的美国艺术家之冠（图1.16）。风景画家艾西莫斯一辈子梦寐以求的官方认可终于在他暮年姗姗来迟，只不过一份份官方的荣誉在此时已变得无足轻重了。与此同时，博克斯、瑞德菲尔德、约翰W·亚历山大，和利奥波德·塞弗特等很多人的作品售价不菲，而且也频繁受到学院的荣誉，可谓名利双收。

不可思议的是，在1900年代，“传统”和“进步”这两个观念当中都充斥着学院的思维。那些学院派认为，进步是对传统不证自明的优势的补充和扩展。那些改变着我们生活和思考方式的科学观念只是为他们自认为的进步而服务。而他们的诡辩之处就在于，之前对于传统的改造如果说还停留在摸着石头过河的实验阶段，那么此时则可以被冠以“科学”之名奉为圭臬了。对于学院派而言，艺术的“科学”就是通过研究传统而得到的发现，从而让艺术向前发展——这也是一切学院派的逻辑。20世纪最初的几年，学院派们狭隘的妄自尊大得到了最大的鼓励，他们用“科学”这个词替代了“教条”，使之听起来更加与时俱进，这也就是为什么，他们能既接受进步，又丝毫不否定传统。

······