韩朝
传统价值观
只要是谈到艺术创造，就没有不涉及到传统的。艺术史上的循环往复、托古改制等现象与思潮都说明了传统不可回避，没有谁可以完全将自己置身于传统之外大谈独立的创造。尤其从更广阔的“世界”角度来看，它绝对是一种民族的“基因”，代代相传，经久不衰。从很多优秀艺术家的实践来看，越是接近艺术本质的时候就越有可能对传统产生兴趣，进而获取更大的文化内涵与认同感。进一步说，任何艺术深处都有一种相对恒定的精神内容在起作用 ，不同时代有不同程度的表现，但维护它的延续性似乎成了约定俗成的规则。即使是以先锋和革新面目出现的艺术家，也存在着潜在继承和反向继承。当然，我们所谓的传统不是局限在一个小的范围（如临近的前代），而是有着更大的取舍自由。 “艺术的有效性在于这种不变内容的恒久性。一代又一代，人们动情地重新发现这些内容，重新赋予其意义和生命”（ 克莱尔）——我认为这就是传统的内核，内核不丢失，传统就永远不会失效。对于我们这一代人来讲，传统仍是可以被开采的矿井，水墨新价值的营构必然建立在传统之上。当更多人叹息传统无路可走时，却有人重新发现了路，近二十年来的水墨历程说明它的生命力之顽强——传统不断分化、发展成新传统，在一种动态阐释中产生诸多样式，陌生而新奇，活力四射。观念、材料的变革等因素有可能让我们的精神寻找到新的归宿或起点， 但它以不忽视传统的连续性为前提——这是传统的张力所在。同时，对待传统的温度应该适中，太热了就容易犯抱残守缺的错误，太冷了终将成空中楼阁。
形式探索
我始终认为水墨有思想性，有深刻和浅薄之分——它以技术和形式呈现出来，也要有一个技术指标。其内部应该具有逻辑上的贯通严密、有机和自然。离开必要的技术，思想的呈现肯定捉襟见肘，所以必须推敲形式，但最后应该超越形式直抵精神层面，归于文化本身。形式自身会不断地承传和演变，在特定历史文化和当下文化的双重冲击下存在。对形式有深入的理解和实践后，附以对其历史文化背景的分析——两者互动才可洞察其中关联。相应地，画家应该考虑作品在整个文化环境和话语体系之中是扮演什么样的角色，这种形式形成的历史原因是什么？它会维持多久？它是不是这个时代最合适的一种表达方式？如果不是，那什么时候、又会发生什么改变？ 思考这样的问题应该有基本的逻辑程序，只有这样，才能面对中国画日益严重的庸俗化倾向而具有免疫力，才能奉献属于我们这个时代的经典。虽然经典确立的过程是在解读的时间过程中逐渐确立的，但如果没有经典意识，就可能失去建立经典必需的动力。我的内心总有这样一个声音：70年代出生的画家所呈现的经典是什么？有时代特色的作品在哪里？走向现代所提供的通道在哪里？传统与现代的平衡点在哪里？寻找怎样的平衡是最好的？如何完成现代形式和传统精神的对接？从传统范式到自我形式，我们的依据在哪里？我们手头的积蓄够不够“现代”的产出？显然，单从美术史演化的轨迹所提供的路径是不够的，因为当下的情况比起过去要复杂多变得多——我们一方面处在东西方融合的文化背景和艺术思潮不断革新变化的氛围中，一方面在各种非艺术因素的干扰下，但它所显现的谁可以进入美术史完全可以作为参照，前人的图像、笔墨以及它们内在的个性、经典性、历史性价值在若即若离地向我们招手。
有些问题在某个时期是隐性的，而在特定时期则可能凸显出来。摆在70年代出生画家面前最突出的问题恐怕还是形式探索——它几乎囊括了时代的、个人的所有问题，或者说后人从中可以解读到很多东西，就如同我们解读传统一样。现在人们有条件从更丰富的图像资源中寻找属于自己的那一部分，这给借鉴和选择带来便利的同时，也因其庞杂而容易让人无所适从，因此，选择本身既代表层次与水平，不可不察，形式探索以此为起点。
现实情景
从传统到现代是一个艰辛的探索过程，其中充满了冒险的因素——在市场主导下很多人可能做出某些让步，迎合大多数人的欣赏口味，自我完全被放逐，这样就无法真实记录特定的生命历程和思想形态，也就谈不上获取学术价值。学术价值的确立必须有足够的美术史学养和敏锐的形式感知力做支持。而目前具有学术探索意义的作品有可能被市场排斥在外，于是我们希望社会营造一个规范高质的市场运作机制，以此刺激和催生画家的探索热情。20世纪90年代市场经济的推进，商品意识的深入人心，根本性地改变着人们的价值观，生存的现实性日渐凸显，画家把卖画的收入再投入宣传，提高知名度就意味着提高画价，一种风格被认可就不可以轻易放弃，放弃就是金钱和利益的损失。于是人们潜心研究与创作的状态被把握机会与追逐利益的敏锐所取代，无关艺术本体的才智放大到一个不该大的程度和位置，人们无暇思虑艺术的品质与生命。艺术的永恒性已经受到“各领风骚没几天”的快餐式文化的挑战——这就是当代的生活现实和文化现实。
时代性
以出生年代划分画家群可能会给研究者带来某种便利，但有一定的偏颇性。好的画家，应该超越时代的局限性，让自己的艺术走得更深更远。发挥时代赋予的优势，把时代可能带给的局限降到最低才是最重要的。千年以前的谢赫就说过“迹有巧拙，艺无古今”（《古画品录》），看来中国的艺术品评只有价值判断，而摒弃时间判断，这一点仍有效。
我们骨子里存在的东西是社会、家庭、教育、经历所综合给予的，我试图挖掘自己精神深层的本质特征，解剖并认识自己（可认识内部世界有时比认识外部世界更困难）。记得我的老师辈当时的人物画题材多是画地道的农民，大概60年代出生的画家则转向描绘城市农民工——这还不只是从乡村转向城市，更紧要的是依据当下生存状态获取新的艺术经验和表现样式，完成社会转型期人们文化心理的图象呈现——这是社会变革对人物画的影响，人物画从题材到形式是最容易和社会接轨、最具有先锋意义的。人物画中的宽衣大袖可以“进化”为西装革履，而山水画里的山还是那个山，水还是那个水（环境污染造成的不堪景象不是山水画家要表现的），于花鸟画讲，新技术嫁接出的新品种也并不构成变化之因素，所以山水、花鸟画则更应该从形式语言上寻求突破。尽管我们不应该停留在传统的分科和画种的传统界定上，何况中国画的界限已日渐模糊，但我仍认为完全打破画种间界限和一味固守画种疆土——犯的是同样的错误。中国画如果没有中国画的本质性元素，那么我们就可以给它又一次冠名的机会——这个机会最好不要。所以，民族性特征和本体性研究也是我所关注的，尽管比起前辈画家，民族性的课题退居到时代性之后，其实这两者并不冲突。
自我风格
创作的个人化色彩明显的时候才能说明中国画真正走出了低谷，才能摆脱创作上的无所依托感。个性的产生依赖独立的指导思想和精神指向，一种风格的形成过程即是不断吸收、消化、积累和生发的过程，我想我们在走向现代的过程中，应该警惕以西方现代艺术为标准甚至归宿的倾向，它提供给我们的只是一个参照，比如现代艺术更多地呈现为片断性、发散性和观念性特征，新水墨可以在形式上对其有所吸收，但最终应该纳入中国画谱系之中，成为具有当代文化意识和特色的中国画。将中国画定格在传统样式和形态上同样是错误的，传统之壳最容易获得，用现当代方式诠释传统精神则有很大的难度，需要足够的创造力。个人风格必然建立在一种对古今中西艺术综合性的考量与抉择上，应该将着眼点放置在运思方式、审美观念和时代精神的把握上，是以舍传统形态而取其精神内核为契机，以个人形式语言的确立为标志。
具有最终评判力量的决定性因素还是作品。‘85新潮激活了人们的创新能力，尽管不同画家成果良莠不齐，但却使传统走出低谷，见到一片开阔地。上世纪90年代后没有了85新潮的冲动、浮躁与创新，整个中国画坛趋于理性与平稳，但探索的余波未消。我曾尝试和摸索——做肌理，民间风，装饰性，构成性......一路下来，仍然认为“写”是最可以抒放情绪的方式，但此“写”一定不要同于彼“写”，要在“写”中做出新文章，更需要精致内敛甚至是吻合工业时代的“制作性特征”，制作和书写不冲突，可以“写”得有“作”之严整精谨，也可以“作”得有“写”之自然轻松，“作”与“写”也可以结合于同一画面。中国画在过去有太多的随意和草草，在“草草”的样式中已经达到了不可企止的高度，后人很难超越，你能超越黄宾虹的粗头乱服吗？你能超越潘天寿的力能扛鼎吗？后人只有绕开它们去开辟一条新路——这恐怕是两全之举。
很多画家在笔墨结构（即笔与笔、笔与墨、墨与墨等组织关系）上做出改变，这是在“修正笔墨”——关键是修正笔墨趣味和中国画的套路，使笔墨效果能够贴切地附着于所表现的物象，消解传统的笔墨范式，从中寻找出与当下体验契合的因素。我是在“求证”自身的合法性中前行的。在与现实、传统和自身不同因素的对话中，使形式越来越有传统、有现实、有自我，像滚雪球，由散到聚，越滚越厚重、结实，并且合理合情，这样可以避免意气用事和空洞简单。
我的作品因为将“线”置换成大的笔触而呈现出“面”的形态，而在笔触的转换和并置中，“染法”失去了它在线造型中的意义，由此可能失去的画面含蓄美则由积墨法来弥补，此法没有染法的弥漫感，却仍可获得深邃、神秘和厚重的视觉效果，比较适宜表现北方的山水。用比较直的线和整的面可能容易失去细节，但显出了个性、现代感，大气整体。当然我必须在笔触中灌注新的内涵，在笔墨结构中找到新的组合方式，要做到位，有味道，在层次的丰富性和耐看性方面另谋出路。
功夫片里的功夫是最不可相信的，弄一个“葵花宝典”就可以打遍天下无敌手。缺少了参悟和修炼的过程，没有实践的积累只能是戏说与梦想，现在更是没有这样的东西。一味奉行传统也好，一味追逐新异也好，在当下艺术语境中都不是灵丹妙药，唯有用勤奋、智慧和锐利，经过传统与现代、技与道的反复对接，才可以找到我们心目中的新水墨。
2004年秋于北京忘为坊