贾方舟（以下简称“贾”）：我常在你的作品中品读到一种“生猛”，这种“生猛”不仅指作品形象所传达的强烈的视觉张力，更大程度上是指作品形象背后所潜藏的生命最本真、最原始的精神品质。近几年你在作品的形式语言中增加了许多新的内容，譬如将中国传统雕塑的造型方法融入到油画创作中，这些变化体现出你在表达方式上正自觉地向民族艺术靠拢，并与学院写实模式拉开了距离，形成了鲜明的个人风格。纵观你的作品无论是《金婚》、《消夏》还是《夏日的思辨》都带有一种鲜明的个性标签，对造型语言的适度强调使画面人物个性更加突出、作品形式更为成熟，这种适度夸张、变形的造型方式只属于你，没有人可以模仿或者取代。你为什么会想到回归传统，从中国古代陶俑、石刻中寻找创作灵感？
忻东旺（以下简称“忻”）：这与我的个人经历有关，多年来我一直游离于学院内外。学院教育基于对欧洲绘画艺术的长期研究，形成了丰富、完善的理论体系。在美院的学习经历，使我从学院中汲取了油画创作的创作规律和美学传统，与此同时也看到了学院教育对艺术个性、艺术想象力和创造力的束缚。在创作实践中我逐渐发现，源自学院的造型原则和创作技巧已经不能满足自己的表达需要，于是我开始尝试摆脱学院的枷锁，探索自己的创作方向。在欣赏民间传统艺术过程中，我们常会被庙宇、石窟中承载的艺术信息所吸引，这使我不禁自问：为什么这些作品这么精湛、这么真切？为什么这些作品学者看得懂、普通百姓也看得懂？这些作品与学院无关，它们不受所谓客观规律的束缚；甚至与学术无关，没有所谓学理规范的局限。这些作品的创作动力是什么？我认为这种动力源于人们的精神信仰，是人们朴素情感的直接表达。刚才谈到作品的变化，必须承认这些变化直接受益于陶俑，古代陶俑浑然天成的造型、质朴古拙的意趣，使我感受到一种血缘般的亲切感，并开始从民间传统和日常生活中汲取创作的养分，在传统中寻找到了解决自己困惑的“不二法门”。那就是“艺术来源于生活”。
贾：用传统语言回应油画发展所面临的当代问题，这是一种有益的尝试。学院教育可以提高和完善一个人的造型语言和创作技法，但绘画还需要与生俱来的天赋和自由的创作状态。今天我们回顾艺术史，可以发现，之所以民间画工的创作迥异于文人画家或宫廷画师，是因为他们不受造型规定性的约束，艺术表达具有很高的自由度和随意性，可以完全按照自己对生活的理解和对形象的需求进行创作。在摆脱学院影响的过程中，许多画家都努力尝试从传统艺术和民间艺术中汲取创作灵感，试图用中国的绘画语汇回答油画问题，在这个过程中因为差异性的存在或多或少都会遇到瓶颈。你如何看待中西方绘画间的差异性？
忻：在接触了更多的古代陶俑和佛教造像之后，我逐渐总结出了几点感受：中国造型所涉及的比例与西方的比例完全不同，它是一种基于心理结构的比例，我把它称为“心理比例”。先秦时期对“道”、“气”、“虚静”、“玄鉴”、“自然”、“易者相也”的境界追求，奠定了中国古典美学的发展方向，中国传统文化观念中所主张的“内敛”、“中庸”的审美取向，成就了古代造型艺术中收缩、向内的比例原则。这种比例是非客观的，是一种基于主观感受的心理比例。同时，中国传统造型遵循一种“表情结构”，这种“表情结构”不同于西方的解剖结构，其最终目的是通过人物的面部表情传达内心情感。只有情感才是最直接的心灵符号，它是内心感受的外在映射。正是这种非客观的“心理比例”和“表情结构”，才使得中国传统艺术能够被欣赏者直接的感知和接受。当然我想这也不是一种所谓的造型理论，其创作的最根源在于古代艺人对情趣的把握和应用，情趣中见精神，这是中国艺术的灵魂所在。
贾：你所提出的“表情结构”、“心理比例”的概念非常精炼，它概括了中国艺术和西方艺术间的差异。我们在教学和创作实践中十分重视传统，却很难真正从中吸取精髓并融入到自己的作品之中。而你却用现代笔触将古代造型的表现方式融入自己的作品，这是一种非常有意义的探索。
忻：您刚才提到了一个关键问题，目前我们的学院教育非常注重从中国传统艺术，特别是民间艺术吸取创作经验，但是在学院所构筑的平台上这种学习的效果却很难令人满意。我们需要明确一点，中国的造型不是从“理”入手，而是从“情”入手。如果仅仅专注于技法层面的模仿，忽略了对情感的掌握，这样创作出来的作品只能称之为“形似”而非“神似”。古代的能工巧匠之所以能够创作出这些精妙的造像，其间倾注了他对宗教的理解、对生活的感悟以及对心性的把握，最终这些情感聚集形成了“相”。这种“相”是一种“心相”，是源自心灵的对现实“物象”的投射。学院教育过多的依赖和强调视觉的作用，我们所接受的绘画训练都源自视觉，这让我们习惯于用肉眼捕捉现实生活，而丧失了心灵的感知能力。正是这种习惯遏制了艺术感知能力的发展，我们无法感受和理解肉眼难以观察到的事物和细节。如果仅仅停留在对事物表层的理解、局限于对事物表象的模写，忽略了对其内在的把握，我们就只能与艺术的真理背道而驰。
贾：我们所坚持的“写实”原则无形中构筑了一道屏障，“写实”的观念先入为主的注入到每一个学生的思想深处，一味的强调和遵循准确、严谨的创作范式，把描绘对象变成为评判作品优劣的唯一标准。这种观念一旦建立，学生就很难重新回归你所提倡的以情感为动力的创作状态。
忻：我认为保守、封闭成为了学院教育下油画创作的宿命，学院所归纳的绘画规律为创作提供了“方便之门”，但真正的艺术真理是难以用规律来限定的。艺术创作有赖于个人的艺术感受力和理解力，我一直在思考如何将学院知识和生活体悟相结合，将这两种因素运用于创作实践之中。必须承认我的创作过程中离不开学院知识，画面中所运用布局结构和造型原理都源于学院。当我们回顾欧洲古典造型艺术的发展历程，从文艺复兴时期的米开朗基罗到巴洛克时期的贝尼尼，艺术家的造型能力在不断加强、艺术手法不断完善，但是作品的感染力却在减弱，精神性悄悄蒸发掉了，“灵魂”出走令作品只剩下“躯壳”。贝尼尼和米开朗基罗间的差距，不在于创作技巧或表现能力，而在于精神渗透力。人们认为中世纪的黑暗时期中断了欧洲美术史，但我却认为中世纪时期的雕塑作品具有极强的表现性，它们和中国传统造型艺术有着异曲同工之处，即是对精神意象的表现。
贾：在创作过程中，艺术家又会感觉自己所掌握的语言不足以准确的表达情感，而艺术史中恰好有一种东西能够回答你的困惑、满足你的想象。许多优秀的画家在艺术创作早期，都会试图从心仪的大师身上寻找自己的艺术理想和发展方向。于是，上世纪80年代末90年代初，国内的艺术家开始尝试从文艺复兴早期或者中世纪艺术里寻找能够与我们实现共鸣的文化元素。
忻：文化应该如何选择和吸收，是一个值得深入探讨的问题。异质文化间的交流与融合，关键不仅在于了解文化事项本身存在的价值和合理性，还在于要掌握吸收和利用它们的通道。而这个贯通古今、沟通中外的通道，就是我们自身所处的角度。立足于中国文化的角度来审视西方艺术，它必须与中国文化存在共同之处，以此为前提才能为艺术创作提供营养。而在目前的学院教育中，学生学习绘画首先接触的是西方的造型方法和观察方法，忽略了对本民族文化的理解和认识，因此缺少了应有的角度，而没有角度就会迷失方向。
贾：学院对造型规律性的总结、理论基础的构建，对学生的成长有着重要的启发作用，所以我们不能对学院教育一概否定。正是由于学院教育的基础性，所以我们应该呼唤教育的多元化。艺术教育与其他学科不同，应该不断尝试新的思路和理念，打破现有的教学模式，学院间各有侧重，教师间互有区别。我注意到你使用丙烯颜料创作了一些作品，你为什么会想到使用丙烯颜料进行创作？
忻：有些画家往往建立了一种创作方式就一直延续下去，而我没有给自己任何限制，并且乐于进行新的尝试，对艺术形式的探索使我始终保持着创作的新鲜感。丙烯颜料是一种水性颜料,它与中国传统壁画的创作方式类似，可以用毛笔作画，从工具上架构了我与传统之间交流的桥梁。使用丙烯颜料创作出的作品，画面效果简洁、明快，图像中的时空感被削弱了，我期待通过使用新的材料为作品注入现代感，并赋予传统油画以当代意义。同时，在创作中我依然沿用着传统油画的表现技法，传统的笔触、色彩、构成和现代材料的结合，使作品介于传统和现代之间。这种尝试，打破了纯粹运用传统材料和绘画语言表现现代题材所产生的疏离感，无形之中增加了作品的亲和力，更容易使欣赏者产生共鸣。
贾：你的作品所反映的题材和人物形象本身就具有鲜明的时代气息，平静的叙事中蕴含了一种强烈的情绪和力量，这得益于你特殊的生活经历，也得益于你与生俱来艺术感受力。对材质和语言的巧妙运用，成就了一种特殊的形式美感，令作品具有一种直观的美感和鲜活的生命力。
忻：感受力是一种艺术潜能，大多数人每天都接触着相似的生活场景、有着类似的生活体验，有些人却能从这些琐碎的生活中汲取艺术灵感。艺术感受力与个人天赋、学识修养有关，它的形成更大程度上有赖于思考的习惯和方式。绘画的本质首先在于其形式感，脱离了形式感的绘画所呈现出来的只不过是“自然”。艺术创作首先产生形式，艺术必须借助形式传达内容，因而我非常赞同吴冠中先生所提出的“形式决定内容”的现代绘画观念。
贾：形式本身具有很高的欣赏价值，内容有时反而让位于形式。我曾将艺术家分为四类：第一类艺术家将客体作为表达对象，不太关注形式问题，也不考虑主观情感的表达，他的目标就是把对象真实地表现出来，这就是“再现的艺术”，是一种极端的写实；第二类艺术家赋予表现对象以主观情感，忽略对象而强调主体情感，注重自我表达。将创作的焦点从客体世界转移到主体世界，将情感作为艺术传达的最高目标，就如石涛所说的“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”。将“自我”看作创作的最高目标，这是一种极端的表现主义；第三类艺术家奉行“本体论”，将关注的焦点从主体、客体转移到绘画本体上。认识到形式本身的重要性，认为形式本身具有一种令人愉悦的美感；第四类艺术家是把观念作为艺术的第一要义。而你的作品区别于第一类，强调绘画性、精神性和审美性，因此在欣赏你的作品时会不自觉的引入对形式问题也即艺术本体问题的讨论。
忻：内容与形式、主体和客体是互相关联的。但是由于绘画是诉诸视觉的，所以缺乏形式感的作品即使再怎么写实、如何形象，都难以将其划入艺术的范畴。绘画作品一定具有形式，而这种形式中蕴含着审美层面的精神性，这就是“有意味的形式”。即便观念艺术标榜着艺术无关形式或材料，而关乎观念和意义，也需要通过具体的艺术形式传达其理念。
贾：你在表达形象时形成了自己独特的形式感。在你的作品中，形式包含两个层面：形象可被视作表达精神和灵魂的形式；将形象当作内容来欣赏时，对形象的表现方式又成为形式。我们欣赏十九世纪以前的绘画作品会发现，作品中的形象所产生的视觉力量往往没有现实生活中的人物形象强烈。但是看到弗洛伊德的作品以后，我们会觉得任何人都没有他画中的形象强烈。弗洛伊德通过紧凑有力的结构和强烈的、几近扭曲的表现性，挖掘出了人物的精神气质。对“生命的色彩”的追求，令他的作品比任何现实中的人物都富有生命力和张力，这也是他的作品最能够打动观众的地方。从形式出发，你不妨谈一谈对中国写实绘画的现状和前景的认识。
忻：弗洛伊德的作品的确非常强烈，他具有很强的逻辑推理能力和对体积、色彩的表现力。他的作品强调一种线条的实在感，即使是边缘线也能够营造出一种通过闪光灯加强曝光的独特效果，这就形成了一种强于自然的形式。再加上他作品中抽象的结构性，以及从结构性中延伸出来的抽象性，营造出了一种令人战栗和震惊的神秘气氛，这便产生了一种强烈的形式感。
写实油画在中国油画的百年发展历程中占据着重要地位，近年来写实绘画在中国取得了一定的发展，我感到非常自豪，但忧虑大于喜悦。近年来中国写实绘画摆脱了过去单一的样式，出现了古典写实、现实主义写实，表现性写实等新的表现方式，但是如果仅局限于视觉感受而忽略作品的精神性，中国写实绘画的前景将不容乐观。如果仅局限于表达中国内容、创作中国形象，在“中国制造”的外壳下沿用的依然是西方的艺术风格、艺术形式，我们就难以创作出超越欧洲、超越历史的作品。在我的创作过程中也经历过痛苦的挣扎，尽管我发现了中国绘画的写意语言，将传统笔墨意趣与油画技法相结合，但是在视觉样式上依然被西方的模式所束缚。经过不断的学习、思考和实践，我发现解决的关键在于自信和个性。我们必须在世界的广阔平台上去思考，从民族、历史和文化的角度加以考量，只有站在民族文化个性的角度，我们才能够平等的与伦勃朗、鲁本斯等大师交流。我们应该尊重大师，但不应该被这种崇敬所威慑而举步不前。我们与大师之间不存在所谓不可僭越的鸿沟，距离在于我们所立足的立场和角度。
贾：个性之中必然包含着民族性，一个人血管里流淌的血液、所身处的生活环境和受到的文化滋养，都无法摆脱民族文化的烙印。绘画创作中的民族性，就是艺术家基于民族文化、艺术精神对现实世界进行一种创造性的思考，并将这种思考通过一定的艺术手段借助画面传达出来。因此在油画创作中，强调个性、强调个体性尤为重要。艺术家不必刻意思考如何体现这种民族性，因为这些文化基因伴随着生命的发展不断延续并成为一种本能。你对传统艺术、民间艺术元素的借鉴和吸收，就源自于这种耳濡目染的影响。虽然会感到纠结和困惑，最终依然找到了一种区别于学院的个性和风格。康德将艺术看作一种天才的表现，艺术需要天才的悟性。通过后天的努力，一个人可以成为博闻强识的学者，但无法成为一位优秀的艺术家。艺术创作需要与生俱来的直觉和灵感，这是无法通过后天训练获得的。而你就是天才型的艺术家，不仅仅具有对形象的感悟能力，还能够将学院、民间、传统相融合，进而形成自己独特的艺术语言。
忻：我非常感谢自己的成长经历，正是由于在生活中感受到的苦难、贫困、窘迫甚至歧视，使我拥有了丰富的情感和敏锐的感受力。由于个人的经历，面对创作对象我总能切身感受到他们生活中的欢乐与痛苦、收获与失落，挣扎与迷茫。基于这种感受和思考，在构图、造型和笔触的运用上我都会围绕着生活体验这一主题，调节和丰富形象间的关系，通过挖掘生命表象下的精神气质，达到表现的目的。我一直尝试通过手中的画笔、画刀、颜料实现和丰富油画语言的表现价值，而非局限于表现客观形态。艺术是一个生命体，一个人的艺术能够发展到什么程度，取决于他脚下的土壤。
贾：一个人的经历、阅历可以帮助他理解生活、理解世界，没有人会主动寻求苦难，但缺少波澜、缺少阅历和体验的人生不会成就优秀的艺术家。艺术家和普通人的区别在于，同样感受苦难、经历痛苦，艺术家可以通过艺术语言将这种痛苦转化为创造性的精神产品。你能够意识到并主动的从民族艺术中吸收营养，本身就是一种悟性。翻阅你的画册，从文字中可以看出你是一个非常善于思考的人。我一直认为所有杰出的艺术家都是思想家，他们虽然不善于用语言或者文字表达这种理解和领悟，但可以借助色彩、光影和线条构筑表意的世界。你一些作品忽略情节性而强调肖像性，形象深刻、细致，通过微小的细节彰显人物复杂的内心世界，将人物表现的入木三分。艺术的精妙往往不在于宏大的场景，而在于细枝末节之间。
忻：在写实造型中人们通常关注的是可见的“物象”，忽略了不可用肉眼体察的“心相”。我所理解的艺术核心价值恰恰这于那些眼睛看不见的东西。表象只是一种导体，用来传达潜在因素和信息，我们真正要表达的是深层在肌理下的灵魂，以形塑神。肉眼所能看到的事物是极其有限的，在创作中不能过多的依赖或者相信眼睛所捕捉的信息。我注重将人物形象从事件情节中抽离，用笔触和色彩去塑造人物的感情进而触及心灵，通过弱化情景、强化情绪实现作品的现实感。
贾：艺术家是懂得心理、研究心理的人，能够通过表情看到人的内心世界。你提出的“微表情”、“表情结构”的概念，精妙的总结了你的艺术追求和所要传达的艺术精神，通过这种富有生命力的词汇表达了你对艺术的思考。
忻：我在一幅作品中表现对象是一位年老僧人，因而特别注意强调表现他的特殊身份和修为，突出神性、脱离世俗性。我刻意把面部肌理处理的比较平滑、光洁，去除人物的世俗因素，面部的光泽凝结的清寒之气。同时，我又注意到他还不是一个彻悟的人，精神的纠结反映在他嘴角的细微抽动，因此我又着重表现了他的嘴唇和胡须，将意念注入了他的每一根胡须中。我的作品中经常出现一些大尺幅的肖像，在图像时代必须用“超图像”的语言才能引起人们的关注。这些大尺幅的作品就像嘈杂之中一声高喊，能够让大家将分散的目光集中到作品的形象上，这是我从当代艺术中体会到的。
贾：这种大尺幅的作品能够一下抓住读者，但与普通肖像不同，当把肖像放大到真人头像的数倍以后，在技法上就将面临新的问题。你是如何想到进行这种大胆的尝试呢？
忻：当代艺术在视觉效果和图式上取得了创造性的发展，它打破了传统的展览模式，强调作品与环境的协调性和一致性，巨大的图像可以把整个空间都唤醒，令参观者感受到强烈心灵的震慑。当代艺术是在面对生活进行创作，它更具备视觉艺术在当代艺术环境下的特质，强调了视觉艺术应有的张力。我从中发现，油画的属性必然是一个存在于一定空间内的视觉艺术，所以在创作中必须考虑空间环境的因素，同时必须符合当代人的视觉心理。当代艺术满足了我对图像性的心理诉求，同时能够满足观众对作品的心理期待。
贾：的确如此，油画艺术应当把展厅视为一个需要攻陷的空间，强调作品与空间相结合，注重营造整体氛围。这也给我们以启示，展览不是简单的把作品一张一张悬挂出来，必须考虑空间和环境，关注整体的效果和氛围。