全球化并非始自今日。自从欧洲在近代之初向全球扩张以来，在欧洲迫力下出现的全球化就在不断强化。当然，在传教士活动部分地受挫之后，全球化曾经一度回缩到经济领域；但是，经济却也恰恰不单是经济。经济的全球化一如既往地要求各种不同文化相聚：一种主导文化具有引领潮流的愿望，而其他文化则应充当先期阶段、训练阶段，充当保证诸如色彩、情调之类出现缤纷变幻的边缘场或中间场。经济全球化可不单是似乎不问政治的金钱滔滔不绝地涌来涌去的钱流，而且也是生活物资在世界范围内的交流。而且，从这些生活物资原生产者文化生活方式的意义来看，在所有的生活物资上都有其文化来源的痕迹，都有其原产地的信息。就对这些生活物资的需求而言，也同样如此。

今天发生的事，并不是全球化的出现本身，而是其迅猛的来势、扩展和极度加速——这可都是新媒体的功劳啊。今天，全球交往是何等的便捷，有多少东西在通过网络飞速地传向四面八方、又从四面八方传递回去。所以，艺术的文化碰撞在今天就总是与上个世纪20年代或60年代不一样。

此外还涉及了与主题和程序相关的、个别表现要素的交换问题；这是在各种不同文化圈子之间进行的交换，而这些文化圈子然后又才得以领悟、把握各自的表现关系。B. 布莱希特就是这样把日本戏剧的程序接过来的，目的是要进一步发扬自己的西方启蒙戏剧，是要引人注意、促人深思、从而丰富影响不断增大的陌生化因素，而不是要让人去理解日本的戏剧（20年代）。涩艺术[ 涩艺术（art brut），也可译为“非形艺术”，是一种表现率真、质朴形象的“艺术”，比如精神病人的图画，也指儿童或者外行的图画等。该词源于法国。——译注]转而在非洲的面具艺术和恶魔艺术上进行定向，目的在于探测出或者呼唤出西方国家隐藏在梦幻情景中的深度心灵，而不是要去理解非洲人（50年代、60年代等）。

今天，在全球化加速的压力下，人们这才发现了一些初步的应对办法；这些办法不仅可以理解为化异物为己用的补充措施，而且还可以理解为各种文化的渗透过程。今天，让自身文化艺术背景一道卷入同西方艺术的争论的人，正是其他艺术圈子的人自己。而其目的并不在于丰富自己本源文化艺术的色彩，而是要通过对西方其他艺术的领悟去理解他们自己所极其熟悉的艺术，并使这些艺术彼此相得益彰。

中国的刘秀鸣女士就属于这样的艺术家：她的绘画气势磅礴，看一眼就以为那是一种极天际地、绝域殊方的风景画。这在当今的中国艺术中可是一个对于绘画和素描都同样重要、广泛运用、受人喜爱的主题，有如欧美近代艺术史上出现过的情形一样。而中国的风景画则恰恰具有戏剧性的、玄虚思辨的背景，而且是彼岸的一种令人心静神逸的舞台装饰背景：这体现了人蕲求接近艺术、深入艺术的梦想。

诚然，欧美艺术在风景画方面也有自己的玄学阶段，比如浪漫时期的风景画就是这样。而起初源于象征主义、其后源于表现主义的风景画则具有了戏剧性；我们不妨想想E. 蒙克（Edvards Munch）的《呼喊》或者F. 马尔克（Franz Marc）的风景画吧。此外还有黑色浪漫派与青年风格的那些阴森、凛栗的风景画，尤其是青年风格的风景画：荒原、沼泽、泥潭、喀斯特熔岩，等等，全是些无所谓美感或者抛弃审美价值的东西。在风景画主题中掀起的一波又一波的玄学浪头、戏剧浪头、幽深阴暗浪头，正反映了欧洲革命失败后出现的、在旧的专制主义制度意味深长地彻底崩溃时期所出现的天翻地覆迅雷烈风岁月。总起来说，如果从欧美发展方面去进行领悟，那么，这就是些可在刘秀鸣绘画中隐隐约约感受到的历史阶段：它们可真会如此紧密地同中国传统融为一体啊。

刘秀鸣的风景画又是怎么构建起来的呢？它们似乎全是由水和云组成的，说得具体点儿，那是踹急奔涌的水，那是呼啸怒吼的云，那是波涛汹涌的水和云：茫茫一片，绚丽清彻而又可见到光的折射，竟然分不清透明还是不透明：这正显露了色彩的眩光力量。再仔细深入观赏，就在那些旋转成分的浓缩之中，就在那些变幻莫测色彩因素的浓缩之中，竟然显现出了各种各样立柱、台阶、基石等建筑构件，还可见到特别突出的垂直线——这应当是两堵墙壁相会形成的墙角——这是在墙壁与墙壁之间产生的一条清纯的、象征性的界线，就是说，是一条并不构成空间的纯粹的线。分不清是这一堵墙壁还是那一堵墙壁。它们是些倾向于纯界线的垂直线，它们与图画主题的内在特点吻合得天衣无缝 。

是啊，那是些以踹急奔涌之水和呼啸怒吼之云的形式出现的、波涛汹涌的云水般建筑构件。而与此不同的是：图画中起主导作用的是水平要素。相对于浓缩了的垂直线条、亦即建筑构件的那种往外扩展、散落画面情景而言，水平线条才是贯通整个图画的要素。而这样一来，就在波涛云涌之际，就在云消水尽之处，舞台空间又冉冉升起；而那水渺云散的情景，真可以说是半明半暗、恍兮惚兮。所以，这些残缺的舞台空间是难以确定、难以捕捉的，也可以说是人世的一种板式化：观者无法弄清画面中隐约可见的板层是怎么出现的，因而，人世的这种板式化也就不显自己的庐山真面。它们究竟是纯粹的梦幻墙壁还是梦幻地板？为何人只要去触摸它们就立刻云消雾散？为何永远都够不着它们？难道它们是一种坚冰，一旦靠近则并不破裂而总是滑溜溜地消失掉？

当云雾在基本色彩变幻中浓缩为陶土般的风景时，情形也是这样。画内显现出来的是形形色色的泡沫吗？若想仔细考察它们，就会被它们吞没、动弹不得吗？无论是墙壁、地面、立柱、基石还是台阶，所有的一切都在飘离自己本来的地方，乃至建筑元素从局部看都显得是以中心透视法给绘出来的，而中心远景通常给人以一种井然有序的感觉。但这里不是这样，这里恰恰相反。就是说，在它们不断飘离原位、游离原位、不停地相互融入的过程中，都出现了浓缩为大地风景的动感。它们有着类似于海平面的波涛的形式，好像是历经风吹雨打、遭受了侵蚀的陶土。它们在画面上常常表现为曲线或弧线——这令人想起圆形的地球、地球在太空中的形象。画中所隐约透露出的这种带有暗示的深意，给所有其他动感添加上了旋转的脉动，也就是地球的转动——地球的转动说到底不也同样具有不停地飘离的意味吗？

形象化的运动呈现在人们的眼前，灵秀娇艳，风致韵绝，堪胜巴洛克传统。至少在在动感表现方面是这样：各种形态向四面八方飘忽运动，而不是如巴洛克风格那样（运动）具有某个指向性，倒更是在反其道而行之：运动散向四面八方。所以，在艺术家刘秀鸣通过视频摄像装置把自己的作品发送出去时，内底里是和谐一致的：这些画作本身就在争先恐后地要把自己发送出去，好像它们就是专门从事这种活动的。视频好像是它们自主决定的。客观状况在创造——或者至少是在支持——戏剧性的效果。这里是在选择词语，尽力进行意示，目的当然只在于对扣人心弦的戏剧效果进行深度剖析，而不是对论证性的、论争性的戏剧特性加以解说。四面扩散的翻涌波涛，或者风中漂移的建筑元素，都不是可以进行论证、论争的。

空间特性变幻多彩，无法锁定；这样创造出来的，恰恰就是刘秀鸣大师在自我解说中诱导人们去就其他空间进行讨论的东西。这就是梦幻的空间：它们也同样那么的不可捉摸、无法锁定：它们就像变形虫一样，在不停地进行形态变换，把所有一切都用作变换中的支撑点。这是戏剧那动人心弦的特性，不容置疑，单从梦幻看就已经是不言而喻的了；通过变化莫测的空间和精心选择的色彩，这种特性得到进一步的强化。天上的云，蓝得发黑，隐约中还似有暗红和暗紫（太阳突然蹦出或陡然落下时的那种颜色）：暴风雨或者暴风雪来临之际的乌云。大自然风景的绿色、白色和灰色色调，内中包含了某种威胁、危险：不会是毒化了的绿色吧？不过，单是那些飘忽、滑动的结构、形式、形象就已经在减弱这种令人心悸的遐想了。于是，在直接对这些作品进行观赏时，或在视频上对它们进行观赏时，人就觉得自己似乎处于一种似梦非梦、似幻非幻的境地，真就像在做梦一样。但我想坚持认为，在关于梦幻空间的其他空间方面所涉及的是一种形而上学的东西，一种玄妙奇幻的东西；通过刘秀鸣的艺术表现手法，这种东西的状况是可以设法获知的。

此刻，在这种关系里的另外的、文化理论方面的问题涌现在我的脑海中。刘秀鸣大师在自己画作中表现了一种令观者产生运动向四面八方扩散的绝妙错觉——这要归功于中国的风景画传统吧？空间在急速运动中变幻、不断变幻，从而产生其他空间的玄妙变幻——这同样要归功于中国传统吧？与此相似：那种蕴藏于因四面八方运动而必然相互碰撞情形之中的、不容置疑的戏剧特性，也同样要归功于中国传统吧？这方面还有话要问。在同欧美浪漫派相关联的意义上——这指的是一种万念俱灰的伴随色调：在这一意义上，艺术家刘秀鸣的绘画从根本上讲同中国那天翻地覆的发展变化总是有着什么关联的吧？须知，中国出现了那么难以置信的、没人能够说得清楚会怎么继续发展的伟大变革啊。