通过原始岩刻的符号图形、陶文刻绘，我们知道了华夏文明及其文字绘画的源起。“图形绘饰与线性符号”， 正如饶宗颐先生所言：这就是陶器上藻绘的纹饰与符号。即所谓“陶文”。图形绘饰是物象，线形符号是指事。像实物的字（图形绘饰）与不像实物的字（线形符号）。中国文字（汉字）所构成的形文、声文以及情文这三样东西，一个看得见，一个听得见，一个在心里头；能看、能听，有感情，也能思想。（见施议对编纂《饶宗颐访谈录—文学与神明》63页）
华夏文明源起于图画、刻绘。那些记载原始先民们的生活劳作，狩猎战斗，祭祀天地神灵的巫术，是人类文明的曙光，远古人文历史深沉的印迹，“人类历史上的遗迹”。从中不难发现绘画的起源和“六书”的渊源。“六书”的“象形”实际指的就是带有绘画意味的“刻画符号”，那是远古先贤刻绘图画的抽象构成和意象表达。形、声、意的共生抽象出文字，诞生了书法、雕刻和绘画，一路延伸形成了深厚的文化和学术。虽说时代历史不断更迭，但文脉绵延，一脉相承而硕果累累。如此数千年的传承演化，到了汉魏两晋南北朝，书法和绘画，在社会的风云变幻中成了最直接的表达人的思想感情的载体，开始了承载人文历史、寄托精神信仰、表现世俗生活的诸多使命。这使敦煌和敦煌文化应运而生。时至今日，我们不难从中感受到这个传统的伟大和灿烂，不难领略到这个传统所具备的现代性。
敦煌历史悠久，文化积淀深厚。自佛教传入，就因其特殊的地理位置，气候特点，辟为圣地。“佛”和“佛教艺术”在这里落地生根，开花结果。千年莲子，释迦舍利；菩提禅修，万世福报；留下慧根，因果自显。随着时代的变迁，芸芸众生，善恶有报，因缘不同。在千百年里普渡众生，弘扬佛法。造就了数以万计的无名画师，成就了数以千计的大德高僧。
自汉明帝梦遇“神人”“金光”，如是如幻，被广闻博识的大臣解释为西方天竺得道的“佛”，便派使者寻觅。佛陀西来，百多年间，只停留在 “神仙道术”的认识上。直到三国两晋南北朝的乱世才得以认知，真正弘扬传播。
混乱衰颓的时代背景,自然使“佛”和“佛教艺术”成了人们逃避苦难的良药，‘其期望在超世之理想，其向往为精神之境界，其追求者为玄远之世界，而遗资生之相对。’（汤用彤《魏晋玄学论稿》2009年增订版，生活.读书.新知三联书店）在魏晋玄学倍受推崇的乱世，对佛教经义，自然更为笃信。这个时期涌现出了怀有“济俗”思想的众多高僧，如道安和慧远等等。与魏晋名士的“玄谈”“明理”“坐而论道”“自我精神解脱”相比，更具有士大夫情怀，因而获得社会各阶层的广泛推崇。教化民众、拯救众生于苦海，放下屠刀，立地成佛的宽容，因果报应的理念，被广泛接受，深入人心。这一切说明乱世中的精神需求和理想的寄托是很重要的。
痛定思痛，遥远的戈壁瀚海，大漠中的一叶绿洲“敦煌”自然也就成为弘扬佛教文化的“乐土”，佛教艺术中心。在这里通过“宗教形式”和“艺术语言”，传播释迦奥义，解除精神痛苦，以期‘超世之理想’，幻想来世之福报，成为首选。这是人们普遍的理想追求和精神寄托。天时、地理、人和，使“西天梵音”响彻东西南北。因此全国各地开凿了大大小小无数石窟寺塔。取经路上，丝路沿线，石窟遍布，成为一道风景。以敦煌为代表的“石窟艺术”，敦煌壁画、彩塑、石刻、造像、写经、典籍文献，构成了中国文化最重要的组成部分。以至千年后的今天，世界性的“敦煌学”蔚然成风。
古代的敦煌，已经积淀下了深厚的汉晋传统。无论是政治、经济、文化、艺术，道德、风俗。反映出强烈的汉晋风韵。研究者指出：敦煌艺术十六国至北魏时期的石窟多用赭红作底色，它使我们联想到战国，秦汉的漆画。故事画作横卷式处理，无论是《佛传》、《毗楞竭梨王》，《尸毗王》等等（275）”《九色鹿本身》、《沙弥字戒自杀缘品》《须摩提女缘》（257）都是以人物为主，配上榜题，这种在横幅上使用“人大于山”“附以树石”的构图方法，可以追溯到‘汉武梁祠画像石’及其传统，其中明显有《荆轲刺秦王》《孔子问礼于老子》等画面的影子。（见敦煌文物研究所编《敦煌研究》史苇湘《敦煌佛教艺术产生的历史依据》1982年甘肃人民出版社）可以说敦煌壁画中的很多构成形式都能从汉代的武梁祠、南阳、徐州、沂南诸画像石上找到渊源。
汉晋饰物图绘中的“四神兽”，博山炉、金银错狩猎纹铜车饰、画像砖上的动物画面，其构成因素，风韵特色，也都是敦煌壁画的渊源。因为这些绘画的传承者原本就是一脉相承的。在敦煌，那些曾经描绘过魏晋十六国墓室砖壁绘画的艺匠、画师，他们正是敦煌壁画的创制者。从解读教义，转换语言，构思设计，描绘制作的整个创作过程中，倾注了大量心血和精力。当教义转换为装饰和绘画，形式语言的创造自然是以传统为依据，参以外来因素和时代要求而共生的。
以“雷神”的形象为例，莫高窟第285窟，249窟都在窟顶西披画有击鼓的雷神像。（参看雷公插图）它与东汉王充在《论衡-雷虚篇》中所记述的“图画之工，图雷之状，累累如连鼓之形；又图一人，若力士之容，谓之雷公。”的形象完全符合。石窟壁画上连鼓中的力士，“臂生羽翼”，和汉代画雷公的描述也相符。（参看插图）王充在同篇中又说：“画仙人之形，为之作翼、如雷公与仙人同，宜复作翼。”从中可以看到道俗如何在敦煌石窟里的“交得”。249、285窟顶部结构的覆斗式，绘画形式的相近和相似绝非偶然。北顶的“东王公”南顶的“西王母”同西顶的“阿修罗”在同一个窟顶上充当释迦护法，是佛教艺术对华夏固有神话形象的“假借”与“嫁接”。画师们借“东王公”“西王母”之形，表达佛经上“帝释天”和“帝释天妃”的故事，不能不说是魏晋画师们的苦心经营。（参看插图）
由此，可以肯定汉晋传统对敦煌石窟艺术的意义。河西走廊出土的魏晋十六国墓室绘画，从形式结构到色彩构成，意象表达和笔墨造景诸多方面与敦煌石窟艺术一脉相承，源流共生。正如著名画家、美术教育家庞熏琴先生所说：“佛教艺术从汉代流入新疆，与当地的民族文化，融合在一起，北魏时期又流入敦煌，又和传统的装饰艺术融合在一起。”敦煌莫高窟就是一个佛教文化和艺术的大熔炉，“吸收各种文化，融化这些文化；不断创新，巍然独立。永远保持着自己民族文化的气质，为隋唐的壁画艺术开辟了广阔的空间。”（见庞熏琴《中国历代装饰画研究》上海人民美术出版社1982年版）
绵延一千六百年的敦煌和敦煌莫高窟，给我们的启示是多方面的。怎样将敦煌和敦煌文化进一步开发、延伸和利用，是一个新的课题，也是一个新的机遇。为此，我认为真诚的面对自家江山，深深的扎根于脚下这片热土比打造画派更为重要！由此，把我们的宗旨确定为“举敦煌旗，画西北风”才是敦煌艺术在新时代的延伸和延续发展的必由之路。东方与西方，古代与现代。要创造新的神话，新的人文历史，新的精神面貌。需要用好我们的人文资源，才能更好地传承我们的文化和艺术。需要用好我们的自然资源，才能开拓我们的现代意识。同时利用我们的社会制度、国家意识，弘扬我们的先进文化。利用我们的改革开放，科学发展，才能走向世界，创造新时代的辉煌。打造、开创新的“敦煌书艺画学”是我们的梦，我们的理想。当这个理想实现之日，“丝路花雨”必将洒满人间。
梁雄德
2012年2月28日星期二于黄河之滨凤山斋中