《彩虹悄然当空》 150x110cm 布面油画

不久前，为了《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》一书中文版的出版，在一段写给中国读者的话中，著名英国画家大卫•霍克尼（David Hockney）讲述了西方绘画与中国绘画的“透视观”的不同，他指出：“透视——我指的是在二维平面上描绘出三维空间的系统——是个非常令人着迷的问题。今天谈这个问题的人不多了，但在百年以前的巴黎，它却是热门话题。

根据欧洲艺术史的记载，伟大的意大利建筑师布鲁奈列斯基在1420年‘发明’了透视，因为他的透视是一种光学的自然法则，所以他实际上仅是‘发现’了透视而非‘发明’了透视。中国人不用这种透视，因为中国人对风景的态度和欧洲人不同，他们不是通过一扇‘窗户’来看风景，把自己隔在景外，相反，他们随着景色漫步，观者就在景中。”

“他们随着景色漫步，观者就在景中。” 多么准确而又经典的一句话，形象地概括了中国绘画的“透视观”，那就是画家在行动中观看自然，山蔭道上，步移景换，人景一体。景观既是观看的对象，也与观看者发生关系，“你在桥上看风景，你也在风景中被人看”。

我想用“游观”一词来讨论庞茂琨的近作和他即将举行的重要个展。

我心目中的庞茂琨就是我们时代的一位“观者”，他生活在多姿多彩的时代风景之中，他观察这个时代并将自己的所观所感所思所想呈现在画布上。由此，他似乎漂浮在这个世界的海面，努力“观看”水上水下的众生，他没有固定的坐标与铁锚，就像李安电影《少年派》里的出走少年，在世俗生活的洋流中不由自主地流动。时代在变，观者在游。他的绘画，可以理解为一种个人的视觉日记，也可以当作“浮世绘”一样的社会记录，还可以当作一种时代的象征与箴言，让我们观后不语，若有所感，若有所失，若有所思。

安徽画家刘继潮认为，“观”与“看”在语言学层面是同义词，但从文化层面上有很大分别，类似于“道”与“路”的区别。“观”包含了观看者的主观感受与判断，记忆与想象，是一种包含了思维的活动；“看”主要是指一种视觉的生理活动。同理，“道”比“路”要包含着更多的内涵，它不仅有“道理”、规律等内含，更具有形而上学的宇宙本根的意义，即所谓“大道”。所以南朝宗炳说“澄怀观道”，“观道”需要“澄怀”这样一个知识视野的预成前提，“看路”只要抬头即可。

刘继潮讨论的是中西绘画透视观的不同，是作为造型的绘画基础问题。在我看来，“观”与“看”不仅有语言学的层面、造型艺术的层面，更有世界观即哲学的层面，它是现代哲学中的现象学和视觉文化研究中的重要概念。对于今天的艺术家来说，有什么样的社会观、思想观、文化观、艺术观、造型观……确实是一个无法回避的根本问题，这就是说重要的不是如何画，而是如何观、如何想的问题。正如在当代艺术史论研究中，重要的不是如何收集资料，而是如何观察现象、提出问题，也就是说研究者如果没有观点，所有的资料将成为一盘散沙，无法聚拢，不发生关系。在我们的当代艺术中，有太多这样的自然主义的纪录者，他们的绘画，只是记录眼前所见，没有“观点”。

“观点”来自于“观察点”，观察点不同，观点自然不同。我这里所说的“观点”，一是指观察的基点，一是指观察的结论，前者是物质的、客观的，可以在空间中测知，后者是精神的、主观的，是观者对现实观察后的判断与理解。两者没有固定的位置，相生相灭，在动态的关系中存在并得到理解。

美国华裔哲学家成中英认为：“如果我们能用心灵的慧眼超然于万物之上，但又不失对万物的关注，从不同的角度与方面来观赏万物于天地之中，又能远近自若地观照万物的个体与其活动的空间与过程，如此持久积累，必能基于心灵自身可远可近的观照自由能力，把众多的个体与整体的景观自然组合为一个相互融合的景观体系，也把众多的观点自然结合为一个远近自若的观照体系，显示为一个整体的动态的空间万物体系。”

这就是所谓的“以心观物”，而非“以物观物”。即“物之大小远近并非问题，观的能力自然凸显出具体物象的气质性与感染性。”“游观”的概念可以说与庄子的“逍遥游”有关，但“游观”必须是以广博的观点或超越观点的“观”为基础的，是一种动态的包含与超逸的融合。“游观”既可以“以大观小”，也可以“以小观大”；既可以“以远观近”，也可以“以近观远”；既可以“以上观下”，也可以“以下观上”。这是一种大小自若与远近自若的体验自由，也可以成为绘画表现自由的基础。在我看来，如果将视觉层面的观看方式转换为历史与社会层面的“观看”，我们可以从历史看今天（以远观近），也可以从今天看过去（以近观远），在社会层面，我们可以从某个流行物品（如iPhone）的设计看一个时代的流行文化转型（以小观大），也可以从中国城镇化的变迁看一个农民工的命运（以大观小），如此等等……

那么，庞茂琨的艺术观（包含着他的历史观、社会观）有何特点呢？

《永恒的乐章》 150cmx115cm

我举出他的三幅早期作品的画题为例，试着阐明他的艺术特质。一幅是《彩虹悄然当空》（1993），一幅是《难以保存的记忆》（1995），一幅是《永恒的乐章》（1996）。《难以保存的记忆》描绘新生婴儿躺在小床上观看飘浮的塑料玩具，但棕色调的作品却给人一个荒凉的星球感。《永恒的乐章》与《彩虹悄然当空》描绘的都是知识女性，但人物的背景空间却是不明确的，她们专注于自我内心，神态凝重，如雕塑一样矗立在景观之中。彩虹是美丽而短暂的，记忆是复杂而瞬逝的，乐章虽然永恒，但需要一代代人的重新演奏。换言之，庞茂琨的早期作品，具有意大利文艺复兴早期波提切利的作品那种淡淡的忧郁，充满生命对于美好的怀想，记忆对于时间的挽留，短暂人生对于永恒价值的追求。这样的艺术气质，贯穿了庞茂琨不同时期的创作，使得其艺术虽然具有阶段性的风格变化，但内在的特质却具有持续的稳定。换言之，庞茂琨的艺术是我们这个时代的一种视觉记忆，他努力将生活的碎片连缀为精神的整体，将短暂的印象转换为永恒的画面，将喧嚣的浮世呈现为冷静的图像。

在近期作品中，庞茂琨将其早期典雅柔和的古典主义绘画转换成为一种色彩的象征和生活的寓言。他使用强烈的明暗对比和鲜明的色彩，将我们熟悉的日常生活画面，转换成为一种令人感到陌生，具有超现实主义意味的影像画面。从而使作品获得了一种戏剧性的效果。这种强烈的光影系统有助于突出主要人物而省略了繁琐的细节，而主观化的色彩则使作品从叙事性转向寓意性，使日常生活的场景记录在不知不觉中流转为象征性的生活图像。

在庞茂琨的笔下，他的同事们在风景中乘船张望的景象，城墙下的旅游团队与一场婚礼的不期而遇，还有那些到四川参观农家老院子的外国人，都获得了某种令人惊异的陌生感。为何旅游成为了庞茂琨近期创作的一个主题？现实生活中，旅游不仅越来越成为一种世界性的产业，也成为一种现代人乐此不疲的世俗宗教，我们的整个人生，也越来越像一场早就知道终点的旅游。这种人生的“旅游性”一方面使我们更多地对当下生活采取了更为实际的态度，另一方面也使我们在人生的“旅游”中渴望奇迹和奇遇，期待欲望的释放与身心的自由。庞茂琨这位“游者”将每天的生活都视为一次旅游，以敏锐的眼光观察那些重复的生活。他将人物从平庸的现实中抽离出来，世俗生活的场景如埃及壁画一般凝结为永恒的画面。庞茂琨对欧洲古典油画有着长期深入的研究，具有一流的油画表现技巧，但在近期的创作中，他似乎控制了这种油画技巧的表现冲动，淡化了局部结构与造型的表达。他所关注的，是营造一种特殊的空间，让我们与他共同“游”进某一时空场景，在一个似乎熟悉的生活景象面前感到不可思议的梦幻感。这就是卡拉瓦乔绘画中的“戏剧性”，来自于现实又超越现实，具有真实中的荒诞，日常中的异常，从而使得那些充满喜剧感的婚礼与文革舞台造型获得了经过时空过滤后的历史距离感。也许，庞茂琨不动声色地向我们传递了一个平静的声音——这就是人世，这就是生活，是值得我们为之活着的人生。

我将庞茂琨视为我们这个时代不动声色的“观者”。他的创作，对于中国数量庞大的写实油画的当代转型具有重要的参考意义，即写实画家如何以独特的个性表达介入时代，而不是简单地再现日常生活场景，例如我们常见的描绘城市农民工的画面。庞茂琨的作品，从生活的现象出发，平静呈现他对“浮世”的“游观”，延续了他早期作品中的恒定母题，从生命哲学的视角，审视人与自然的原始关系，思考人类精神的永恒主题。借助于他身边的熟悉人物，表达他的生命观，具有深刻的象征寓意。例如他描绘和并陈不同时期的家人形象，从时间的流逝中感受到正在发生的变化，他能够从最亲近的人那里感受到某种陌生并品味这种变化，对那些他不太熟悉的人物更是充满了好奇。“好奇”不仅是科学家研究事物的出发点，也是一个人物画家必须具有的品质。如果有哪位画家可以将一个人物从童年描绘到老年，我想那一定是一个意义深长的系列肖像。这方面，我们可以举伦勃朗青年时期举杯尽欢的得意画面与那幅饱经沧桑凝视人生的晚年肖像为例。庞茂琨用暗喻和象征的手法描绘出不同人物的内心世界，以典雅、和谐的造型呈现出奇异的象征图像，让我们感到画面中那有限的世俗生活场景与人类返身自问生命意义究竟何在的无限空间。庞茂琨的作品，如同无声的哑剧，以形式化的手势和肢体语言，营造出一种隐秘的气氛。表现出他内心深处对于生活的复杂感受，对于现代人生存命运的沉郁悯思，从一个非常个性化的角度展现了艺术家的内心隐秘和宁静伤感。由于庞茂琨具有心理分析特征的深入描绘，他笔下的这些人物将穿过时间的隧道，从现在走向未来。

在今天，流行文化的混乱芜杂，使得人们很难像古代那样建立起对于文化经典的相对稳定的记忆。各种各样的商品广告和偶像制造，就是为了让人们迅速忘记过去，追随新的时尚进行消费，即所谓“旧的不去，新的不来”。各种社会力量特别是媒体都参与了这种涂改历史、洗白记忆的利益合谋。庞茂琨则是一个相对“怀旧”的人，在他的内心深处，永远保持着对于人类历史上一切美好事物的敬爱，对于一切美好情感的怀想。他的艺术以“貌似”古典的形式呈现当代人的思想和精神状态，不像某些当代艺术那样在表现形式上一味求新，以“现代”之名来远离“经典”。在这样一个人人逐利的时代，精神生活的意义与价值日益边缘化，人们关注的是变化，忽略的是保存，追求的是未来，遗弃的是历史。而庞茂琨坚持古典写实风格，以其作品中流露出的哲理来超越现实。他融合写实与象征、传统与当代，守望着内心的精神世界。2010年他在上海美术馆举办的大型个展，以娴熟的古典油画技巧和超现实的梦境式构图，如同一个哲人和预言家审视世界，使人们重新领略到了绘画所具有的视觉魅力。

庞茂琨从早期的古典浪漫主义转向象征主义，现在又一次转向观看现实，完成了个人艺术的不断超越。他不仅在绘画的表现形式上具有创新与浪漫意识，而且在作品的表现对象和人文关怀方面，具有深刻的现实性。阿兰•巴迪欧认为：“艺术的目的是通过精确并且有限的概括，去生产一种观察世界的新的光亮。” 我们有必要看到对新的形式完完全全地迷恋并不是对真实世界的批判立场。而在艺术史上，有一种可能性，一种具有颠覆性的真正的愿望，是对永恒的渴望。这就是塞尚在其一生的艺术追求中所渴望的某种稳定和永恒的东西，某种古典性的自我圆满的东西。

还是阿兰•巴迪欧，认为当今世界的重大问题是“全球化”，是世界的一致性问题。全球化向我们提供了一种抽象的普遍性，金钱的普遍性、信息的普遍性和权力的普遍性。今天的艺术创造应该提出一种新的普遍性，表达社会群体的本性，创造一种和世界的新的感性联系。

庞茂琨的艺术不仅建立了他与这个“浮世”的感性联系，也重新构建了我们对当下生活的理解，这是因为庞茂琨并没有随着年岁的增长而改变他那颗纯真之心。我们的邻邦印度的智者克里希那穆提坚信：“只有一颗年轻、清新又纯真的心才能发现真理，但是，纯真与年龄无关。并非只有孩子是纯真的，孩子也许并不纯真，只有那些能做到既体验又不累积经验残渣的心，才是纯真的。” 人类不能像动物一样立刻忘记已经发生的事情，“并看着每一时刻真正逝去，沉入夜晚和薄雾之中，永远地消失”。一方面，“人总是在抵抗着伟大而又不断增加的过去的重负”（尼采语），另一方面，人类千方百计地用简单的符号与复杂的文字挽住过去，还专门设置了一个搭救人类记忆的历史学科。在我看来，今天的人类不仅依靠符号与文字，同时也更多地依靠各种类型的图像，将历史与现实牢固地凝聚在一起，如此，手工艺术创造的图像，将永远伴随着我们的精神生活走向未来。

对此，大卫•霍克尼有着谨慎的乐观——“当然，光学透视今天已经主宰了电视、电影和摄影的世界，不过新技术能够改变这一现状。或许一个崭新的、满怀自信的中国能够对此有所贡献，给人类带来比现在更好的、更加人性的观看世界的方式。”

2013年5月28日