《彩虹悄然当空》

（一）

在中国当代艺术愈来愈倾向于潮流、时尚、样式的当下，重提“现实主义”多少显得有些不合时宜。避讳“现实主义”，是因为许多人会觉得它太学院、陈旧、保守,很难具有当代性。实际上，如果对中国当代艺术自身的发展轨迹和语言系统进行梳理，大致有这么三条线索值得关注。首先就是来自于社会主义现实主义语言体系的嬗变与发展。“文革”结束后，当代艺术掀起的第一波浪潮仍然是以“伤痕”为代表的批判现实主义，以及其后的乡土现实主义。这是第一个高峰。现实主义的另一个高峰则是20世纪90年代初的“新生代”和“玩世现实主义”。第二条语言线索是80年代初以来，一部分艺术家主张实现本土文化的现代转型，尝试对传统的一些视觉资源进行现代主义风格与形式上的转化。第三条语言系统则是直接受到了西方现代艺术与后现代艺术的影响，最具代表性的就是“新潮”时期掀起的各种艺术运动。

2000年前后，当代艺术出现了两个重要的现象：一个是基本完成了语言学的转向，而当代绘画则在图像化的时代进入了前所未有的多元化发展阶段。另一个现象是，当代艺术开始告别潮流，告别运动，不再像80年代一个艺术思潮接着另一个思潮，一个现象接着另一个现象，由此形成线性的发展轨迹。一旦当代艺术不再纠缠于语言与修辞本身，不再过多地强调自身媒介属性的时候，既有的形态边界之争也就趋于终结。在这个意义上，对现实主义进行界定，并不在于语言上是否写实，或者具象，而且，在图像化的时代，以及置身于当代艺术的情景下，现实主义的变迁与发展，主要还是以艺术家的创作观念与所秉承的文化立场所显现出来。

庞茂琨2000年以前的创作与当代艺术语境下现实主义的衍生轨迹是有内在联系的。1983年，庞茂琨创作了《苹果熟了》。这是一件乡土现实主义和象征主义相结合的作品，不过在精神基调上，静穆与优美的古典气质与早期“伤痕”、“乡土绘画”的凝重与苦涩感拉开了距离。80年代初，早期“乡土绘画”的一个重要来源是发端于“伤痕”美术中的“知青题材”，但到1985年前后，地域性的“乡土”走向了唯美，蜕变为庸俗的风情画。庞茂琨的《苹果熟了》和其后的“彝族题材”则为“乡土绘画”注入了活力，不仅为乡土现实主义融入了现代主义的形式语汇，增强了表现性，而且将其引向了少数民族题材。

如果说这一时期的作品催化了“乡土现实主义”的转变，那么，以1988年至1993年之间创作的《祥云》、《彩虹悄然当空》等作品为代表，则是艺术家个人创作脉络中倾向于现实主义的第二个阶段，形成了抒情现实主义的风格。这批作品不是对外部表象世界进行直接的再现，与自然主义的现实主义也相去甚远，因为艺术家在创作时做了大量的“减法”——对现实的场景不做过多的交代，简化背景中的内容，摒弃过多的细节，相反尽力将人物的动态凝固下来，捕捉人物在某一时刻的心理状态，同时构筑一种肃穆、庄重的画面氛围。虽然说这批作品在语言上具有古典气质，但从艺术家对作品形式的概括与个人风格的经营上，流露出的则是浓郁的现代意味。

1997年的《触摸》系列代表着庞茂琨的作品进入第三个时期，其创作线索也发生了突然的断裂。当然，对诗化语言的放弃源于艺术家创作方法论上的转变。图像的“模糊化”处理反映出艺术家对视觉关照方式的重视，使其较早的涉及到了当代绘画的图像转向问题。回到二维的平面，以及对画面肌理与笔触的强化，标识着艺术家放弃了画面的“景深”，进而放弃了绘画的描述功能。而碎片化的现实与局部性的放大则强化了作品在视觉心理上带来的距离感。正是这种距离感赋予了画面在精神表达时的感染力，而这些复杂的情绪背后既有艺术家对现实的关注与反思，也有个人化的记忆与想象。风格虽然发生了急速的转变，但从艺术家对幽微、深邃的内心世界的表现而言，仍与《彩虹悄然当空》对个人内心情绪的捕捉的创作思路是一脉相承的。

不过，在庞茂琨2000年以前的创作中，始终有两种力量处于一种碰撞与博弈的状态。其中一种是现实主义的创作观念，另一种是来源于现代主义的风格。最早注意到这个问题的是批评家高名潞先生，在1985年第10期的《美术》杂志上，他谈到了四川美院81级油画创作所呈现出的变化——“从形式构成特点而言，77级侧重再现，81级多强调表现……81级毕业生作品的主题大多是摸不着的个性，他们关于造型的直接目的是风格主义的，即在整体风貌上要体现个性，因此极重绘画元素的组合关系，强调整体的色块、线条的表现性。无疑，这强化了绘画语言的表现力。” 对于庞茂琨来说，他既不愿意走“乡土绘画”的老路，也没有在“新潮美术”掀起的洪流中，走向以现代形式和风格为先决的现代主义道路。最终，他选择了一条中间路线，秉承现实主义的创作态度，但画面仍需要有个人化的现代风格。90年代中后期，随着《触摸》和《梦魇》系列的出现，两者之间的平衡被彻底打破，现代主义的观念开始居于主导性的地位——这也是他创作轨迹出现裂变的真正原因。

某种意义上讲，庞茂琨个人创作观念的内在冲突，也能从一个侧面反映当代艺术内部，现实主义与现代主义两种艺术取向的砥砺与博弈。诚如前文所言，“文革”结束后，批判现实主义与自然主义的现实主义为当代绘画的发展提供了两条基本的路径。“新潮”期间，现代主义的浪潮开始压倒批判现实主义，主导着当代艺术的发展。但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”为代表，在反“新潮”宏大叙事的思潮下，现实主义又重新占了上风。表面看，二者的博弈似乎只关涉语言、形式、风格，然而，深层次的原因则源于“社会现代性”与“审美现代性”之间的冲突。这种冲突可以追溯到80年代中期“大灵魂”与“纯化语言”的对抗中。如果从艺术作品意义生成的角度讲，这个问题也会牵涉到当代艺术如何介入现实，如何呈现自身的文化诉求等问题。

《巧合之一》

（二）

现实主义与现代主义的博弈，为中国当代艺术的发展带来活力的同时也造成了困境。在两者之间，艺术家不得不进行选择，至少得有一定的取舍。这也反映在庞茂琨第一个创作阶段选择“融合”，以及第三个阶段《触摸》系列所呈现的“决裂”之中。多少具有戏剧性的是，当现实主义在90年代中期式微的时候，80年代中期以来如火如荼的现代主义浪潮已消失殆尽。这种局面的形成，势必让大多数艺术家陷入尴尬之境。一方面，在图像化的时代，以及置身于当代艺术的情景中，如果现实主义还按照惯性的创作思维，只是用写实性语言对表象世界进行再现，它是无力介入现实的。另一方面，以1989年现代艺术大展的结束，以及1992年前后急剧的社会转型，中国当代艺术并没有建立起自身的现代主义传统。既然缺乏孕育现代主义的文化土壤，这就意味着，单纯的语言革命与风格化的形式并不能实现文化批判的目的。19世纪中期以来，西方现代艺术秉承了“政治前卫”与“美学前卫”的原则，而且，它们是可以完全分离的。但是，在中国当代文化的语境下，“社会现代性”与“审美现代性”却无法彻底的分裂。这种两难的情况不仅为艺术家的选择带来了痛苦，也为艺术家如何让作品呈现“当代性”制造了困难。

2001年的《虚拟时光》代表着庞茂琨创作上的一次新的转向，这一阶段，他又重新回到现实主义的轨迹之上，只不过，此时的现实也变成了一种图像化的现实。和传统现实主义追求对典型场景的再现，注重情节与故事性有本质的差异，图像化的现实的特点，在于图像即现实，图像即叙事。90年代中后期，中国社会已进入一个由公共传媒网络所构成的“图像时代”，随着摄影技术向多元化方向的发展，以及视觉文化工业与互联网的进一步繁荣，例如电影、电视、摄影、绘画、广告、动漫、游戏、多媒体等，共同构成了一个强大的视觉——图像系统。作为对图像时代的回应，庞茂琨希望以图像为载体，介入到当下的现实生活之中。尽管有的时候，观众并不知道原图像是在什么样的语境下出现的，但可以肯定，这些图像从一开始就隐藏着丰富的社会学信息，因为它们大多与欲望、消费、物化有关。此时，图像也是一种符号，它既与现实联系，也可以起到意义索引的作用。从《虚拟时光》的图像表达来看，庞茂琨的创作已发生了质变，彻底地割离了80年代以来的乡土情结，并将作品的主题融入到都市化的生存与消费文化的语境中。

后工业时代的消费语境与图像化的表达在《邂逅》系列（2010）、《光耀》系列（2011）中得到了进一步的强化。我将这批作品的内容看作是一种景观化的“社会风景”。“景观”一词原本来源于法国社会学家居伊•德波的“景观社会”。简要地理解，德波的思想受到了马克思关于“商品拜物教”的启发，在他看来，“景观拜物教”是后工业时代的主要特征，其特点是“商品拜物教”中人与物的关系颠倒性地呈现为物与物的关系，发展到“景观”阶段后，真实的事物也不存在了，它们完全由虚拟的影像所取代，此刻，图像与影像都可以制造一种虚幻的图景。在庞茂琨的笔下，景观化的现实具有以下几个特征。首先，和《虚拟时光》中大多是对图像进行并置的处理有所不同，《邂逅》与《巧合》系列在手法上更侧重于后现代艺术中的“挪用”与“戏拟”，同时，在对原图像进行视觉陌生化处理的过程中，艺术家力图对它们进行重新的“编码”，即追求现实与超现实因素的结合，使其在视觉逻辑上弥散出一种别扭与荒诞的意味。其次，是在画面中营造一种舞台化的视觉效果。在这一系列作品中，舞台被赋予了双重的作用。一方面，由于艺术家没有真正去描绘一个真实的舞台，所以，那些悬挂的帷幕与舞台的前景制造的仅仅是关于舞台的视觉假象。然而，这个不真实的舞台对作品的意义表达却具有重要的提示作用，它似乎暗示着舞台中的人物只是一种“表演”，是一种景观化的显现。但另一方面，因为有舞台的缘故，观众对画面的观看行为就会得以强化。然而，对于艺术家来说，这种观看实质与介入现实的方式有关，只不过，它巧妙地将关注现实的视角隐藏了起来。第三，形成了一种新型的叙事关系。由于这些图像与片段化的场景脱离了原来的语境，当它们出现在同一个画面时，势必会造成在时间、空间，以及视觉心理上的错位感，而此刻，图像自身所具有的意义就会弥散开来，彼此冲突，于是，一种新的绘画叙事方式得以形成。显然，这种“景观化”的表达已由一种典型的后现代主义的叙事方式所主宰，即作品的叙事是不符合人们的日常视觉经验的，其内在逻辑是冲突的、矛盾的。

即便借助于图像，但庞茂琨的作品并不等同于简单的图像表达。对“挪用”与“戏拟”手法的偏爱，对片断与偶然、无序与断裂的叙事性的强调，对“别扭”与荒诞的审美效果的追求，最终让作品中的形式与风格制造了另一种表象，而在表象之下，最为核心的创作观念，仍然源于艺术家对当代现实境遇与个体生存的关注。譬如，对后现代叙事方式的倚重，实质与信息时代那种断裂的、碎片化的生存体验是内在契合的；画面人物、情节所呈现出的荒诞感与疏离性，反映出的是消费时代个体生存所感受到的那种不适感，在艺术家看来，当代人的生活不仅遭遇到前所未有的异化和物化，并且日常生活早已被各种来自于信息、时尚、意识形态的话语所塑造、所控制、所遮蔽。同样，由“舞台”所形成的视觉与观看方式还触及到了另一个问题，那就是“凝视”。 毋庸置疑的是，“凝视”的力量远远大于“观看”，因为它能反映出艺术家对当下问题所保持的敏锐洞察力，蕴含着艺术家关照现实时的精神深度。从这个意义上讲，重要的不是图像本身，而是艺术家对某种类型的图像所进行的选择。但不管是那类图像，现实主义都是其底色。

《墨尔本幻游记》

（三）

2013年这批新作品的出现标识着庞茂琨的创作进入了另一个新的阶段。与早些时候的《邂逅》、《巧合》比较起来，即使在语言与风格上仍有相似性，但创作观念已发生了嬗变。艺术家放弃了对图像的“编码”，“叙事”的后现代特质也进一步的弱化，并不太强调画面所流露出的荒诞感。不过，作品所依托的消费时代的文化语境，以及都市情景中的生存经验仍然得以延续。

如果说《邂逅》系列更多将注意力放在对个体存在的关注上，2013年这批新作则是对一个群体，或阶层的某种生活经验的描绘。而这个阶层实质是当下中国社会结构中的中产阶级。这看上去只是一个很小的变化。其实不然，它是艺术家创作观念升华之后的产物。在僵化的社会主义现实主义的传统中，受制于意识形态和各种权力话语，绘画中的人物不仅有严格的等级区分，而且，视觉形象的生产与观看机制也是完全程式化的。在人物的形象上，唯有领袖、英雄、工农兵才有进入画面的“合法性”，而所谓的资产阶级、知识份子形象在过去的绘画谱系中则十分少见。然而，在2013年这批新作品中，即便我们并不知道这些人物的社会身份，但可以肯定的是，他/她们都属于同一个阶层——中产阶级。在庞茂琨的艺术创作历程中，绘画主体的变化是非常具有意义的。一方面体现的是，艺术家对过去绘画创作中的权力机制的反思，另一方面，因为这些人物都是艺术家身边非常熟悉的朋友、同事，关注他们，实质也悄然地流露出艺术家的文化主体意识与自身的中产阶级身份。

从内容上看，2013年这批新作品大致有两个类型：一个是描绘“郊游”或旅行时的某一个瞬间化的情景，另一个是在海滩沐浴。虽然场景有较大差异，但它们有一个共同的特征，均与今天中国的中产阶级的休闲活动息息相关。回顾西方的现代美术史，立足于都市与消费时代语境对中产阶级生活进行描绘，最具代表性的应该是法国的印象派。印象派的贡献除了体现为解放了色彩，其魅力还在于反映了19世纪中后期西方中产阶级的休闲与娱乐，如马奈笔下的“野餐”、“郊游”、“马戏团”，雷诺阿笔下的“包厢”、“剧场”、“舞厅”等。看得出，在创作之初，庞茂琨并没有将太多的注意力放在中产阶级休闲方式的多样性上，反而在题材变化的背后，凸显的是现实主义视角如何发生了转移。

在创作观念的衍生与方法论上，2013年这批作品也有以下几个特点。首先是强化了日常化的视觉。对于那些熟悉“文革”之前歌颂伟人、英雄、宣传政治神话的作品的人而言，对于那些看惯了裹挟着意识形态的主题性绘画的观众来说，2013年这批作品会将人们的观看从形而上的政治世界拉回到日常化的现实之中。按照既有的现实主义的创作观念，这些日常的、个人的、微观化的场景是不能成为创作主题的。换言之，改革开放以前，日常的生活实质是被各种政治话语所遮蔽的，它们不能进入绘画领域的视觉——表征系统。因此，2013新作系列标志着艺术家的审美观念已发生了重大的转移。当然，也会有人认为艺术家的这次转变是一次巨大的冒险，甚至会认为这批作品太日常化，不够严肃，毕竟既有的现实主义绘画都有强烈的主题意识。然而，在我看来，正是这种观看视角的改变，以及对日常现实的关注，才能显现现实主义介入当下时的力量。其次，作品保留了景观化的特征。从《虚拟时光》开始，庞茂琨的创作业已涉及到图像时代当代绘画的语言转向问题，不过，2013年这批作品的图像来源主要与照片有关。在创作过程中，艺术家并不是简单地对照片进行描绘，而是在语言与修辞上做了精心的处理。一个是改变了既有的色彩关系，注入表现性，使其在视觉表达时产生一种陌生感。另一个是剔除不必要的细节，弱化了画面中的背景，使其统辖在特定的氛围与情绪中。之所以具有景观化的特征，一是来自作品对场景的再现，二是源于艺术家为画面融入了一些超现实的情景，如《墨尔本幻游记》、《末日假想》中，那些横亘在画面中的树枝，或停留或盘旋飞舞的鹦鹉，在赋予画面一种戏剧性的同时，也使其具有了舞台化的意味。

表面上，庞茂琨2013年这批新作品关注的是中产阶级的休闲生活，不过，如果透过这些休闲方式，画面实质会流露出一种审美趣味，但是，这种趣味并不是自然生成的，它们仍然是被消费时代的各种话语塑造后的产物。这正是问题的关键之所在。亦即是说，艺术家既关注外部现实的表象，更关注渗透到日常生活背后的各种话语，在艺术家看来，是它们真正主宰和支配着人们的生活态度与审美取向。在《沸腾的岁月》中，我们看到了一群正在歌唱、跳舞的人们，然而，在那充斥着记忆的中灰色调中，在那种具有仪式感的表演背后，艺术家实质是在讨论，是什么样的权力话语与文化心理，能够在潜意识里影响着人们的生活。可以肯定的是，尽管《邂逅》、《巧合》、2013年的这组作品有不同的主题，但艺术家思考现实的方式在内在的逻辑上仍是一脉相承的。

《苹果熟了》

（四）

从1983年的《苹果熟了》，到2013年最新作品，我们可以看到庞茂琨作品在形式表达与艺术观念上发生的一系列变化，其风格涉及到了抒情现实主义、梦幻现实主义（《触摸》与《梦魇》系列）、景观现实主义。有必要说明的是，现实主义与写实风格是有本质区别的，前者既是一种艺术创作观念，也秉承着一种人文立场，而后者仅仅只是一种语言与手法。针对80年代的当代艺术语境，我们曾谈到了现实主义与现代主义的博弈，而这种博弈的根源则来自于“社会现代性”与“审美现代性”的冲突。90年代中后期，在现实主义走向式微的同时，80年代所掀起的现代主义浪潮也彻底走向了终结。然而，2000年以来，现实主义的创作观念不但没有迷失在当代艺术的浪潮中，在全球化的语境下反而得以强化：一方面，现实生活的丰富性、多样性为艺术家提供了源源不断的素材，另一方面，“社会主义的经验”或“中国经验”也会为中国的当代艺术走向国际时赋予潜在的文化身份。事实上，现实主义的变迁与当代艺术的发展几乎是同步的，并且它有自身的谱系和轨迹。在中国当代艺术的阵营中，现实主义也是重要的一脉，之所以如此，就因为我们没有建构起以“审美现代性”或“美学前卫”为主导的现代主义文化传统。一旦社会学叙事具有主导地位，现实主义就必然有自己发展的空间。庞茂琨作品中的现实主义观念是在当代艺术的语境中生成的，因此它既具有文化上的当代性，也充满着风格上的异质性，譬如因“挪用”与“戏拟”所带来的荒诞感，也包括对表现性笔触的强化等等。与一元化的社会主义现实主义也是有本质区别的，因为它是去意识形态化的、是个人性的、是微观化的。作为一个独特的个案，庞茂琨的创作让我们看到了，艺术家如何以个人化的方式去回应现代主义的挑战，去应对图像时代对现实主义创作观念产生的冲击。而这恰好能为当代艺术语境下的现实主义创作带来新的可能性。

2013年6月12日于望京东园