现代主义的思辨之旅让我们发现了文化再生的意义,有时是建立于挪用、转换之中,甚至可以指鹿为马。关键的问题在于，作为文化人或者艺术家自己所采用的艺术观念、媒介以及自身的理论素养和研究能力，是否能与其创作有效地结合在一起，并与当下社会、文化、生活构成有意义的关联。如蔡国强挪用了《收租院》，由于改变了时间、空间的关系，引申出了作品社会学和政治学的含义；波伊斯把黄油放到美术馆，转换了食品的物质特性，让我们获得了生与死的哲学思考；艾未未制造的《童话》把1001个人一次前往德国的旅行，演变成一个行为艺术作品，从而指鹿为马、强制性地用传媒衍生出中国人在全球化语境中自我身份的考量。
这些案例让我想到，21世纪的中国当代艺术、艺术家不但要思考作为文化元素独立存在的个体，同样也得面对文化交互中的身份识别。由此，超越自身的局限，生发出中国这个特定时期的文化命题，便加剧了中国艺术家的紧迫感与危机感，我们再也不能像过去那样仅仅关心艺术的审美及教化功能，艺术家必须让自己的作品成为反映当下社会文化的视觉元素。同样地，中国艺术也得改变过去那些主题先行的思维模式，尤其是在这个文化体系太多地被干扰、被消解的时代，艺术家在思想观念上要形成某种自觉，回归于自己的真实体验，创造我们关注或共鸣的内容。
从现状上分析,中国艺术在最近三十年的实践中,还没有能够产生多少实质性的变化,艺术依然在权利、意识形态、西方模式中徘徊。加上突如其来的“资本”，让艺术更是陷入了从未经历过的“险境”，“资本”这个幽灵越来越主导性地干扰着创作者和阅读者对艺术做出正确的价值判断，不过艺术家的职能仍然在提醒着我们，如何保持艺术由来已久的原则，以及在文化体验中的批判意识，这已经成为衡量一个艺术家是否坚持存在于艺术之中的关键词。客观地看，由于地域、政治等原因，中国艺术继续保持着它的独特运行方式，尤其是绘画和雕塑，并未能从根本上遭遇西方式的动摇。幸免于难的主要原因是，大众也包括艺术家，相信绘画和雕塑是构成艺术美学原则的载体，这样的媒介能够承受我们关于艺术的全部想象。
正是这样的原因，中国绘画仍然在中国当代艺术的进程中扮演着主导性角色，只是那些坚持沿用古典主义风格的艺术家的自信心大都受到动摇，更多的艺术家或者穷于应对艺术市场，或者疲于参加各类展览，剩下来继续潜心于艺术思考或研究的人日趋减少，这似乎也表明一个征兆，有时社会政治、经济转型所折射出对艺术的影响是微乎其微的，如果有些地区的艺术家对技术的兴趣超过对文化创造力的选择，那艺术肯定会在相对保守的运行机制中生长。尽管如此，我们仍然期望着那些不断寻找新的可能性的艺术家，在传统媒介中找寻出有
意义的表达。
庞茂琨正是基于这样的背景，企图重新在传统媒介中，结合其对当下艺术的认识，尝试一种可能的艺术家。他早期是接受正统学院派教育的佼佼者，对欧洲古典主义的研究，形成了他对绘画语言的全部认识，尤其是他深谙古典油画的传统之道，而提炼出个性化的细节，使其衍生出形式、色彩、透视、造型的独特视觉，引发了人们对他绘画的普遍好感。可以说，上个世纪，中国人对传统的欧洲绘画的认识，基本上还是建立在还原真实的基础上，多数人并不了解，我们看到的那些古典绘画，真正表现的是隐藏在真实描绘之后的主观臆造的抽象精神，以及人物刻画中的宗教内涵。今天，大家对欧美艺术的发展及思想的认识，仍然充满着意想不到的误读。从这个层面看，庞茂琨所表现出来的绘画才能，还是有效地衔接了油画语言在文化解读过程中的差异，让技艺蕴含在描绘的形式中，来表现出我们关于绘画历史的联想。因此，过去我们面对庞茂琨作品时，总是把他与欧洲绘画联系在一起来进行评价，而很少关注他在这过程中的实验。直到最近，艺术家用颇为离谱的表现方式画出的大量新作，才使我们认识到他在艺术理论以及社会转型的影响下，开始有些叛逆性地对他的绘画进行重新的编码。虽然在这个实验中，我们还不能对他的新作作出一个准确的判断，但有一点是可以肯定的，在重组和置换的画面组织结构中，庞茂琨所调动的图像资源已经开始背离他原有的轨迹。
由此，庞茂琨再也不是一个描绘优雅，充满古典情怀的艺术家（尽管他还没能完全地与过去产生彻底的决裂），他已经开始有取舍地借鉴艺术的历史，将对传统的体验转变为现实的体验。同时，他通过作品产生视觉上的不愉快，来改变人们对他的熟知，并使观者面对陌生的图像而产生联想。他创作的“巧合系列”、“蜕变系列”、“邂逅系列”等作品就表明了他与当下社会，与真实个体直接联系的决心。这是一种极端的描绘方式，它使我们联想到，庞茂琨这个定位于学院派的追随者开始反对自己，因为他意识到，绘画中太多的自我内心体验，在今天是缺乏说服力的，艺术必须虚拟出另一种真实，这当然也不是现实中的现实，他要假设的画面不是线性的叙事场景，而将错位的时空结构来构成咄咄逼人的视觉印象，让读者在他绘画的阅读中感到费力，产生障碍，并阻断那些长期以来，解读艺术的惰性。他开始否定过去一系列极其美丽的绘画作品，尽管在他的新作中仍有不可思议或自相矛盾的地方，但他试图尝试新的观念。艺术家认为，常态的美好使人类的精神生活显得平庸。庞茂琨在他的画面中，引发受众提出问题，从社会学的角度提供研究的案例，让绘画不仅仅只是回忆和审美。所以，他开始重新寓意人物形象，重新假设空间，重新定义他对文化的理解，把传统技艺的油画与绘画中的观念重新阐释，虽然他并没有抛弃自己娴熟的技巧，但他强调用技艺获得解脱，从而加强了作品中的隐喻。
在这样的前提下，艺术家假设出的画面空间是冰冷和空洞的，它没有正常的三维结构，这对过去一直坚持传统绘画原则的他是无法想象的。由此看来，重新编辑出画面的空间关系，让绘画中的人的情感、风景和静物，游离于固定的模式，形成一种新的三角关系，来摆脱传统方式，这无疑为庞茂琨的作品释放出种种可能性。当然,否定自然属性的空间,暗示出艺术家的观念,并不一定对应了当代艺术的绝对精神,但有一点是明确的,这就是艺术家用违反常规的描绘，用错误符号反映现实社会的错误，不失为在观念表达中的选择。这里面也表达出
艺术家对现有体制、意识形态、经济、文化的反响，也反映出他在绘画中的思想强调。正如艺术家在谈到他的创作时说“我并不是彻底的现实主义的描绘者，我的创作没有明确的目标体系、方向，我所有的表达是朦胧和充满不确定性的,我只是想同观众一起,来探讨我们生活中的困境,分享我对社会的种种猜测。”由此看来,绘画中的隐喻和表达是建立于空间结构上的，庞茂琨正是利用冷空间来刺激观众，增强他作品的社会内涵。
造型上，艺术家也令人有些诧异地利用杂技演员、摔跤运动的表演来作为他对人物描绘的选择。这些人工的极端造型,应该说它的动作就是一种人造形式,也是彻头彻尾的人对人自身的施暴或扭曲。某种意义上看，也反映出在这个无处不在的娱乐化时代,身体文化的异常本质。如果说艺术家反叛性地同过去的唯美形式决裂,而采用了这截然对立的表现方式，来消解传统图像中的习惯元素，那么这些超乎异常的人体姿态，使图像本身暗喻出的语言形式，不再具有实用主义的企图，从此也断裂了我们对绘画语言习惯性的解读。事实上，在过去变
革人物绘画造型的实验中，写实绘画就很难采取断然否定造型形式来强化作品。我们称之为思想的内容，只是在中国艺术跟随了现代主义以后，艺术家才形成了某种自觉来寻求视觉艺术在表现中的出路。但这仍然是不够的，它还没有构成强势来彻底颠覆传统中那些称之为经典的、难以应对的造型语言模式。由此看来，庞茂琨颇为极端的造型，其用途是显而易见的，他用人工代替了自然，暴力代替了和谐，荒诞代替了唯美来改变习以为常的古典造型认识，增强作品所能传递出的主观意愿，与观者互动来体验这并非人道的、苦行的身体思考，促
成人们的观看方式的转变。
庞茂琨新作的另一特征就是,他把对大众文化、消费文化的反映,作为他作品的内容,这也是艺术家在“当代绘画究竟表现什么”这个问题上的自我挑战。长期以来，中国具象绘画多在旧的意识形态、风土人情、革命浪漫主义中徘徊，很少艺术家把当下社会中的尖锐问题作为自己的创作思考的题材，这就导致了这类型的画家，一直寄生在体制和对欧洲传统文化想象的情景中不能自拔，从而远离中国艺术需求的本质。当然这并不等于说艺术一定要在通俗、时尚元素中才能获得可能性，但在中国这个特殊的文化背景中，这些文化元素正好可以作
为一种对立面来引发我们对主流价值观的反思。由此看来，一个代表文化符号的消费社会中身份各异的人们对商品的膜拜,无伤大雅地反抗现存的体制的怪异情绪,一群莫名其妙的宠物，正是艺术家移植现场的荒诞剧。艺术家显然想从社会学的角度,来重建作品与观众之间的关系,串联起受众对现成物品和场景中人物形象的关注。这样的演绎既构成了对传统绘画叙事情节的反对,与此同时,也衍生出我们对绘画内容如何反映当下文化提供了新的文本。
于是，这些看似没有关联的人、动物、商品、舞台与一系列无关的表演、情绪、行为、状态等等都被置换于同一场景中,使它们因为置换而形成了新的景观:其一，这种景观不再作为孤立的事物和局部的现象存在，而是组成一连串具备上下文关系，或者产生一系列问题意义的合力。其二，由于这种景观不再关照相邻事物的正常逻辑，也不再是传统意义上景观自身在视觉与空间中的“和谐”，而是在一个不断发展的，宏观的，由各种人造事物与自然事物组成的系统中形成的强大张力。那么，置换景观的价值就远远超越了作品自身的阐释，不
仅强固了历史意义与场所精神，而且由更深层次的思考带来置换的价值。置换正指向观念的重构。
2010年，对于艺术家庞茂琨而言，是充满戏剧性和挑战性的，他不但在文化命题上要对应空间、时间的置换，他还要针对上海美术馆在中国社会文化的前沿位置，来做出适合的艺术表达。也就是说，现在的庞茂琨必须反对他自己的过去，反对过去的绘画体制和内容，再造一个与当下社会、文化相适应的人造景观。这一切对观者而言,是冰冷陌生的——时间、空间、叙事、图像再也不像过去那样是线性和逻辑的。接下来的挑战是,突破绘画语言框架后，如何重组新的语言秩序；过分人为的图式，如何才能有效地解构过去想象的真实，以及在景观置换后的文化学涵义。不过有一点是非常重要的，文化进程从来就是在假设、反叛、理想之梦的作用下形成的强力。由此我们相信，艺术家所制造的景观虚拟，至少为艺术家自己以及我们提供了全新的可能。
2010年7月24日
