张杰通常被归入学院派画家的系统，只因他顺畅的求学教书经历，一路没有大波折。作为“文革”后的第一批艺考生，1981年张杰毕业于四川美院附中，之后便进入四川美术学院油画系学习，毕业后又顺理成章的完成了硕士研究生的学习，1988年毕业后便留校任教至今。而上个世纪八十年代，正是中国当代历史上改革开放风生水起，国门大敞，短暂又浪漫、文艺思想百家争鸣的时代。那也正是让“四川画派”名声大噪的“黄金年代”。大约在1979年到1984年间的“四川画派”时期，是四川油画的第一个高峰。罗中立、高小华、程丛林、何多苓等等代表性画家创作了《父亲》、《为什么》、《1968年×月×日》、《雪》、《春风已经苏醒》等一批在中国美术史上造成深远影响的作品；而另一个高峰则发端于二十世纪九十年代初，在1992年到1998年这段时间里达到顶峰。以四川美术学院为代表的四川油画界出现了一种现代绘画风格，与“伤痕”、“乡土”等风格大相径庭。张晓刚、叶永青、周春芽、忻海洲、陈文波、钟飙、郭晋等代表性艺术家，注重“中国经验”在本土文化的传递表现，以及对个人在都市文化中生存经验的疏离感的表现。1993年的《中国经验》展和1994年的《陌生情景》展为之奠定了整体的基调。1985年，批评家高铭璐在第10期《美术》杂志上发表了《三个层次的比较——读四川美院毕业生油画作品》一文。文章中鲜明的观点是，川美的油画已经从乡土的绘画向表现主义风格转变了。若张晓刚、叶永青等画家标志着“乡土绘画”的形式探索开始迈向现代主义阶段的话，那么新的一批艺术家则为四川油画走向抒情现实主义与多元现代风格发展的新方向铺了路。“新潮美术”时期的中国美术界呈现出多种艺术风格的表现主义画风，既有单纯自我精神表现的主观表现主义，以及超现实主义的表现主义，还包括融汇了多样文化符号的抽象表现主义。而川美艺术家的作品大多还是与西南这片土地相依相存，地域性色彩强烈浓厚。其中代表性画家包括了庞茂琨、张杰、陈卫闽、翁凯旋、鲁邦林、任小林、罗发辉、朱小禾、杨述等。张杰位列其中。这一批艺术家的另一个共同点是他们普遍重视对油画本体语言的研究。硕士专攻油画语言的张杰即是其中的代表之一。比如他的硕士毕业作品《遥远的星》，虽然带着乡土情结，但关注点更多放在了画面的构成、语言上，这与他未经历过知青下乡，生活经历不似前辈那般坎坷多舛不无关系。
虽然求学教书一路顺顺当当，但张杰温文尔雅的学院知识分子背后也隐藏着对油画的执着与疯狂。热爱旅行的艺术家早在九十年代第一辆私家车到手时就开始了探险式的旅行，先是四川省境内，之后的漫长岁月里，又秉着将私家车跑歇气的精神，将全中国的大好河山收入胸中，这才吐纳为画家笔下气壮山河的风景，艺评家王林形容其为“壮美”。而近些年，从《被撕裂的风景》开始，张杰更是在画作中融入了自己对社会的观察、思考，为画作注入了一个当代人热忱又冷静反思的情怀，譬如《被切割的风景》、《城市网格》、《带红印的山水》系列等等。这其中有些画面充斥或长或短的红色线条，对此艺术家有着切身体会。作为四川美院副院长的张杰在四川美院新校区建设过程中，经常要和国土局打交道，一道道工作人员画下的红线成了抹不去的记忆。如果土地代表了自然本身，而土地交易过程中的标志性符号便可看着人为占有导致的失衡。而在另一些画面中，出现了印章与类似高压线的线条，对此艺术家也是有着深切体验。印章如同古代收藏印，也是与自然相对的人为物，表征了人对自然的占有与掠夺；而艺术家开车去西藏、新疆等地时，视野中的电线切割了自然的景观，造成了一种不协调，也是人为对自然的破坏。艺术家将生活经验中的直观感受糅合在画面中，借助画笔倾吐了作为个体的矛盾困惑，而这种体验也是普遍而具有代表性意义的。采访中张杰对这个问题认识深入而客观，从社会现象直指现代人内心深处：我们身处工业化、智能化的后现代社会，生活中无处不在的是直插云霄的现代化大厦、规划直挺的大路，外部世界已经对人的精神世界进行了强行的侵入，被“物化”的心理状态与见解又强势地直线一脉相通。
虽然多年的学院生涯让张杰在理论方面功力颇深，但他坚持以画笔为先，认为“个人的艺术创作，不管怎么样，你的观念也好思想也罢，必须要在作品中呈现，以形象的方式呈现出来”，因而他对油画本身的语言从未放弃过研究。刚开始创作时张杰喜欢荷兰画家伦勃朗，但伦勃朗利用聚光处理，大多强调的是戏剧化的舞台效果。张杰则抽象和平面化了画面，厚重颜料的运用强化了虚幻、斑斓陆离之感。在油画色彩方面，张杰也坦承自己受印象派启发很大，全部的作品实际上都带着印象派对色彩的研究痕迹。这几点构成了他绘画的主线。早期的人物也好，后来的抽象山水也好，他对画面肌理效果以及对色彩、光影的处理，始终是一脉相承的。而近年来艺术家的《大地系列》、《痕》、《绿色的希望》等作品，则在画面视角与构图方面突破了以往，技法上更是愈加简洁抽象，绘画内容的关注点也转向了自然环境等等现实问题。这时期张杰的风格已达成成熟融通，而在此基础上他又向前迈出了一大步：从笔法上观察，艺术家试图平衡纯粹的造型笔法和作为自我感情表现笔法，抽象与象征意味浓厚的形象，正对此平衡起到了如虎添翼的作用。于是艺术家的用笔变得豪迈旷达、气象万千。吴冠中曾经回忆他少年时期听到人们对欧洲现代绘画的评价是“远看西洋画，近看鬼打架”；他去参观刘海粟画展时，展览会上有文字提醒观者“须离画十一步半”观赏……，当然民国时期的人们对西洋画认识甚浅，但将此因素排除，这种远观其形、近观其质的糅合方式恰恰可以为之所用。色彩方面，艺术家的基调还是在基本一致的色调中寻求细腻的变化，斑驳陆离、厚重又不失跳跃感的色块扑面而来。在同属一个色相的色块中，色彩和笔触的结合富于韵律感，光与影构成了闪烁模糊又丰裕统一的形体，画面才显得杂而有序。这一历程正呈现了艺术家对于各种艺术语言不间断的掌握、萃取、消化与演绎，从而从正统“学院派”出生的油画语言研究者完成了独立艺术语言开创者角色的超越。通过削弱具象，趋于平面，又在平面中自如地创造形式，他作为西方表现主义的拥趸者，并未停留对光线、色彩、用笔的单纯模仿上，而是在抽象与符号的深层精神层面上追寻着中国绘画的神韵。张杰把中国艺术的内在精神与油画艺术独特的语言有机融合，走出了一条独树一帜的中西融合之路。这必然也是中国当代油画的必经之路。（文/杨诗雨）