艺术创作中最复杂的问题就是物的问题。首先，它离不开用什么材料和用什么题材的问题。如果， 我们把材料和题材看作客观之物或者客观事物，那么艺术家如何再现这个客观之物就引发了唯物和唯心之争。现实主义(realism) 和波普（Pop）认为自己是唯物的，而象征主义和浪漫主义则被认为是主观唯心的。最后，由于艺术作品必须承载意义，那么这个艺术的物又被引申为对另一个物的比兴、隐喻、转喻、象征等等。但是，这种讨论特别容易进入解读者的主观想象乃至偏激的臆想之中，虽然这种想象是允许的，但是它有一个走向庸俗社会学的危险。
所以，当我看到焦兴涛的那些包装袋和打上符号的那些“物”的雕塑的时候，我不愿意把它们看做波普现成品的“唯物”，因为，焦兴涛既不直接用现成品做作品，也不用翻制现成品的手法制作那个物的标本，他总是用传统雕塑的塑造手法去为那些被包装的物品造型。正是这种制作意识，使焦兴涛和正在表现的物之间产生了距离。恰恰是这个距离体现了艺术家、物和在场之间的关系。实际上，当艺术家看到、关注、进而思考和表现一个物的时候，那个物已经打上了艺术家的烙印，物已经不是所谓的纯然之物了。
我也不想在这里根据焦兴涛的这些包裹物来抒发我对这些物的社会意义的想象，比如消费文化的隐喻意义，消费社会的物欲横流与人性异化等。这些可能确实是作品所给予我们的启示。但是，这种解读只说出了意义的一般性。这些隐喻不但可以从焦兴涛的作品中找到，也可以从奥登博格、安迪沃霍或者是其他人那里找到类似的联想，并不能指出焦兴涛对物的特殊性看法和感受。
应当说，艺术作品的唯物或者唯心的问题，是一个现代主义时期的老问题。这种二元分离的角度主要强调了艺术家的优越地位。无论抽象还是写实都是艺术家的大脑和眼睛的产物。后现代主义试图赋予物以更多的人性，但是，不论是让这些物有生活的原汁原味（就像波普的现成品），还是让它们象人一样具有独立性和自律性（比如注重生态的后现代建筑和日本物派），都还是把物和人视为一种二元的疏离关系。
中国传统美学讲究人与自然的互动关系，山水树石因此都有灵性。所谓咏物就是咏叹自然和万物的灵性。这个灵性不是唯物所属，亦非唯心所给与，而是人、物和场“和会”的情境（context）。这个灵性不是可衡量的物理性指标，也不是静态的可以用眼睛一览无遗地捕捉到形，它是时刻处于运动中的人、物、场三者之间的关系。其实，我们通常所说的意境也就是这个意思。焦兴涛说：“我一直保持着对材料的热情，所以，对于‘重量’、‘肌理’、‘软硬’等概念的固有理解方式总是心存疑虑。” 也就是说， 他对物理属性表示怀疑，而对材料的生命属性感兴趣。所以，焦兴涛不会用现成品，他“一定要通过泥塑的方式进行转述，才感觉完整”。转述建立在艺术家对物的灵性的理解和体验之上，因此，焦兴涛的手工制作的触觉感就不单单是一种模拟形体的再造活动，同时也表达了艺术家努力转述灵性之物的强烈欲望和过程。有时候，焦兴涛还会惋惜和同情那些被自己强行打上商品记号（他称之为“强行纹身”）的木头等物质，为自己的极端行为感到不安。这种诚惶诚恐是对物的一种礼赞，礼赞是一种仪式。这个仪式是对人、物、场“和会”状态的再现。因此，在中国古代，礼仪是对人的社会关系以及人与自然的关系的一种赞颂形式。在这个意义上，雕塑似乎要比绘画更有仪式意味。焦兴涛在重庆闹市区做了一个公共雕塑《塑料袋》，通过尺度、方位和材料的质感，焦兴涛不但表现了塑料袋的自足、自在和自尊，也表现了中国式购物的国情特点，同时，焦兴涛还赋予了成千上万批量生产的塑料袋一个仪式感，或者礼赞形式。这样，他就可以复原它的灵性。有意思的是，焦兴涛一方面在作品中隐藏了物（塑料袋）的使用者，但是，那些出现在商厦广场上的千千万万的“使用者”们却每时每刻都环绕在这个《塑料袋》身边，这就是咏物，对物的礼赞。只不过对于这些购物者的芸芸大众而言，他们所参与的咏物和礼赞可能是无意识的，甚至是被迫的，而对于艺术家而言，则是有意识地创造出来的“和会”。（文/高名潞）