李：你在“85时期”的作品具有很强的观念性，从日本留学回来后有了很多变化，这种变化是如何产生的？

胡：“85时期”是一个大的时代背景，我那时候血气方刚，创作热情很高，还面临着艺术观念的更新。搞创作需要有艺术观的指导，我当时喜欢西方超现实主义画家的作品，完成了《踢足球的人》、《一个朋友的肖像》等作品。去日本后，我带着自己的画去联系画廊，当时在银座的画廊展出的作品，观念艺术和前卫艺术很少，整个社会都在为经济而律动，生活富足，市场繁荣。这是由于日本从上世纪30年代开始就进行了艺术的革新，西方现代艺术的各个流派都已在日本出现过，在经济高度发达的80年代，艺术收藏大众化，美术市场需要与生活空间和生活环境和谐一致的美术品。当时，有一位资深的艺术经纪人看了我的画，发现我热衷于写实，送了两本静物画册给我，于是从国内激情的观念艺术转成平静而生活化的创作状态，开始了静物画创作。有趣的是，我在日本获奖的作品却是人物画，而卖得好的是静物画。

李：写实是你各个时期不变的选择，尤其在后来的静物系列中已经做得相当深入，静物的选择对你来说意味着什么？谈谈你画静物的心得。

胡：“心得”这个词很好，画画是用心、眼、手的配合来完成的，有了认识后，才可做到观察方法和表现手法的协调一致。静物画是西方油画中的一个重要题材，它产生于17世纪的荷兰，当时的荷兰经济发达、贸易繁荣、对外交流频繁，处于资本主义发展时期，从荷兰的静物画中能感受到人们对物质生活的满足。可以说荷兰的静物画是表现生活的，反映了当时人们的生活状态和精神状态。19世纪末的后印象派画家塞尚也画了很多静物，他将静物中的果实、器皿、台桌、衬布作为研究形体结构的手段，他认为自然万物都可以用球体、圆锥体和圆柱体来表现，那就是根据透视法则使物体块面的前后左右都集中在中心的焦点上。塞尚曾说：“以一个苹果来震撼整个巴黎社会”。何止是巴黎，他的艺术成就已影响了数代人，并开启了现代艺术之门。当代意大利画家莫兰迪主要画瓶子，用忽轻忽重的线条来表现形体，以黑白两极构成画面的块面层次，是一位表现力极强的画家。历史上的这些画家都有很大的成就，以维米尔为代表的荷兰画派是反映生活的，塞尚画静物是在做形体结构的研究，莫兰迪的静物画是在表达一种观念。

我作画是根据自己对物象的认识来进行的。我喜欢细细观察物体，找到每个物体的审美趣味。因为我是用写实的手法来作画，对形体的表现有更高的要求，不能放松每件东西的内外结构，我非常崇尚达·芬奇对物象的观察和研究，这是一种科学态度。

李：荷兰静物画是市民阶层兴起的产物，塞尚是借静物颠覆艺术史，莫兰迪也是借静物来形而上，而你的静物既与中国激烈的现实异动无关也无意于艺术语言的试验，那你的着眼点在哪呢！

胡：我目前是选择用写实的艺术语言来作画，这是从自己开始搞创作起就沿用的表达方法，我想这是一种自然的东西，通过一笔一笔的塑型，使想要表现的东西确立起来，将生活中看似平常的物品赋予一种精神性，这也是艺术语言的试验。对主观与客观、再现与表现、物象与意象，也是我一直在思考和尝试的。近年，我常常品读中国画，对中国画画论、画理、画法进行体会和研究，中国画中讲的“意境”和“境界”是我想在画中体现和表达的。同样是写实，荷兰的静物画是一种古典、深沉、细腻的样式，现代画家如果还按那样去画就没有意思了。

李：一般的静物画对空间特定的交代很明确，而你作品中的空间是被删除的，使空间的意义变得不再确定，摆脱了一般写生静物的样式而不同于习作，这点有意思，你这样处理空间是出于什么想法？

胡：我没有从事美术教学，当然不会画出写生静物画来。我作画是很独立的，完全沉浸于个人的作画方式中，因此在构思和构图上能够静心琢磨，从选材、构图到表现手法都不同于一般的静物习作。对空间的认识是方法论的前提，在一幅画中，我认为，空的地方比密的地方还重要，抽象的空间能给人以想象、富有一种精神内涵，这是观念的表达。说通俗点，画静物我用的是“加减法”，对主要物体我力求画细、画到位，用的是加法；对次要部分，如背景和台面用的是减法，使其单纯和抽象，将这种虚实、主次和轻重的造型原理体现在作品中。中国传统画论中的“虚实相生”、“知白守黑”讲的就是这个道理。在色彩上，我简化复杂的条件色和环境色，根据自己对每幅画的认识来确定色调，如《唐颂·三彩》、《春夏秋冬》这些画就是这样完成的。

李：中西方在绘画表现上有明显的不同，但在事物的观察方法上又有共同之处，中国画也有写实表现。很明显，你对空间的处理与中国的花鸟画有某种关联，你平常读中国画吗？

胡：是的，中国画在漫长的发展进程中，我认为是写实与写意并举。宋代成立画院，相当于西方的学院派，设立绘画科目，强调对实物写生，留下许多经典作品，我的案头就摆着《宋人画册》经常品读。可以说宋人画的花鸟虫鱼完全可以与17世纪的荷兰静物画相媲美。当代大师齐白石也堪称静物画高手，一株白菜、几个萝卜、一只蚂蚱、几朵花草，表现出很高的境界，这些作品都给我以启迪。

李：你曾在日本留学多年，这段经历，对你的绘画有何影响？

胡：日本美术在奈良时代和平安时代深受中国唐代艺术的影响，从建筑、绘画、书法等领域都能反映出来。后来的“琳派美术”和“浮世绘”则有着鲜明的日本特征，当代的日本画有一套科学、完整的体系。在那边生活时，我有幸参观了许多博物馆和美术馆，研究和欣赏日本画中富有装饰性的内涵和表现。日本的浮世绘曾使西方美术产生变革，印象派的许多画家直接用油画画浮式绘，凡·高也画过浮世绘作品，只不过用的是他那火一般的笔触。我喜欢日本的“琳派美术”，它代表了日本装饰绘画的最高成就，尾形光琳的名作《燕子花图》百看不厌，常读常新，这幅画建立了严谨的造型秩序。在日本美术中，有着从小的事物中发现美的传统，随之而来的精工超绝的技巧不仅有技术上的价值，也有审美价值。日本画的所谓“写实”与西方不同，不是表现在整体的空间结构上，而是表现在细部描写上。日本画家往往截取自然界的某一特定题材进行描绘，或截取某一局部加以放大，形成大胆而新颖的构图方式。这些特征或多或少能在我的作品中体现出来。在日本的那几年，有机会看了西方各时期的美术作品，每年都有几次从欧美引进的大型展览，有主题性的，也有各大美术馆藏品展。其中安德鲁·怀斯的展览使我目睹了这位当代美国画家的原作，还有美国超写实主义展、波士顿美术馆名作展、伦勃朗画展等都使我获益匪浅。

李：我认为你最近完成的那幅《山梨与冬瓜》，虽然东西不多但很有分量，虽画得古典但有现代感。从这条线索是否可以发展出一批东西？

胡：我一直在做形式上的实验，由于写实的手法是用明暗、立体的三维来表现的，在处理画面上受到一些局限，如何将二维和三维合理衔接，使视觉上和谐，追求从物象到意象的表现是我近期要做的事情。《山梨与冬瓜》这张画，我削减了背景和桌面实景的表现，将其处理成明、暗两大色块，使对象更加富有表现力，也就是打破室内空间，给人以想象的空间。

李：曾有报道说你的画卖得很好，在展览的第一天就认购一空，你对卖画怎么看。

胡：那是指在东京的一次个人展览，卖掉画是让画家高兴的事，从自我欣赏走向大众欣赏、从个人画室走到社会空间，进入到展览馆和博物馆。当年的凡·高就指望弟弟提奥在巴黎给他的画找出路；高更从塔希堤回巴黎办画展也希望多卖些画；中国的“杨州八怪”就是在江浙一带以卖画为生。

李：你的生活忙碌而有序，近期完成了不少作品。谈谈自己的艺术规划。

胡：以静物为题材，通过物象来表达一种精神，对所画的物体都力求反映出它的特性和生命，在画面整体上追求意境和心境，并体现一种现代意识。   

2007年2月10日