赵岐生工作照
采访者：高洁
被采访者：赵岐生
访谈题要：建国后至上世纪90年代，从被采访者学习与工作的自述看中国提琴制作行业状态。
采访内容：
高洁：您能给大家介绍一下您的家史么？还有幼年的一些情况。
赵岐生：我老家是江苏沛县，父亲入伍在冯玉祥的军队里，最后做到副官和随军摄影记者。我1943年陕西岐山县出生，新中国成立前我们全家到了北京，后来父亲在革命博物馆工作。
1957年，我上初一的时候，住在北京西四北八条，街坊里有个姓王的大哥上高中，他在和北京新闻电影制片厂乐团首席学拉小提琴。因为我们都住一个院儿，我常常去听他拉琴，他问我愿不愿意学，如果愿意他可以教我。当时提琴厂出的琴最便宜也得30多元，后来王大哥陪我去委托商店买了一把18元钱的小提琴，我就跟他学。
到了1958年，大跃进时期，恭王府那有个北京艺术师范学院，里面成立了业余音乐学校，属于各种音乐课程都有的课外辅导班，每个周末开课，学费一个月5元钱。这个学校也得考试才能入学，我因为学了一年的提琴演奏，在当时的北京有这样条件的孩子其实很少，稍微会一点儿就能录取。这样，我初二和初三的每个周末，就在这个业余音乐学校上课，学提琴演奏和视唱练耳，提琴演奏是老师单独授课，视唱练耳是上大课。
高洁：这个音乐学校平时没有课么？
赵岐生：我们就是业余的，礼拜天去学。我们学提琴是个别授课的，老师一般安排上午9点或者下午，上音乐基础是大课，是周日上午，一般40多人一个教室，学了两年吧。上初三的时候，长春电影制片厂的交响乐团到北京来找学员，因为在长春学小提琴的非常少，他们听说北京艺术师范学院办了这个业余音乐学校，学钢琴的学小提琴的都有，他们就来挑人，正好我在上课，他们叫老师问我，是否愿意跟他们去长影厂当学员，没有工资，但是管吃管住，有人教，等到能够参加乐团了就正式转正了。我回家给我父母说及此事，父母让我自己考虑。当时我在业余音乐学校有两个谈得来的朋友，其中一个是在北京26中学教俄文的老师，比我大多了。他学的是视唱练耳，他跟我说“那么远，你就别去了，正好今年夏天，中央音乐学院附中招生，而且艺术师范学院也有个附中，也在招生，你去考吧！”我说，我这水平行么？他一再坚持让我去，当时我报了艺术师范附中，音乐学院附中我就没敢报名，到最后一天了，正好是个星期日，他非得拽着我，去报了名。结果两个学校都录取我了，我当然就上了中央音乐学院附中了。其实现在看来，当时的社会普遍的学生音乐素质都很低，我们考试的时候，就我和另一个叫孙铁的同学学过小提琴演奏，其他学大提琴、管乐的同学，都是唱首歌，敲敲节奏，看看音准、节奏还可以就录取了。
高洁：您是哪一年上的音乐学院附中呢？
赵岐生：我们是1959年考入中央音乐学院附中的，之前附中是6年制，小学毕业之后上附中，和我们一届的小提琴演奏家盛中国就是小学毕业考入附中的，而我们这一批是学院响应大跃进“多快好省”号召办的三年制专业，属于中等专业学校，毕业之后可以考大学，也可以直接工作。班里一共有40多个学生，是按照一个管弦乐团的编制招的生，学小提琴的就有七八个学生，我第一年跟王治隆和彭鼎新两位老师各学了半年时间。后来由于自己练琴的方法有问题，加之练琴的时间过长，左手先是一夹琴就紧张，后来这种紧张越来越严重，感觉学不下去了。当时音乐学院有个叫王湘的教授，他1957年到58年在当时的民主德国乐器研究所进修了一年，专门学乐器声学、音响学，他回国之后一直致力于兴办音乐学院附中的乐器制造班，并且奔波于文化部与音乐学院之中，1960年附中办了第一届乐器制造班。当时我在附中因为拉琴出了这个状况，彭鼎新老师就极力建议我改学乐器制造专业，他说我学了拉琴再学做琴，是很有好处的。
乐器制造班是四年制，这个班当时招了20多个学生，后来陆陆续续的因为文化课不及格，专业课太差等原因，慢慢淘汰了不少，到了毕业时剩下9个同学，而拿到正式毕业证的只剩下我在内的7个人。学做提琴的就我和一个来自四川的宋姓同学，其他的同学都是学钢琴调律的、学手风琴制作等。这个班的头两年，主要是学习音乐制作理论、音响学等课程，然后就是钢琴调律算是实践课，弹钢琴也得学，这都是基础。到了第三年，根据自己的条件，有些人学管乐制作，有些人学钢琴调律，我们当时每年都到天津手风琴厂、北京钢琴厂、北京小提琴厂实习，后来文革这个专业就没有了。再有就是1978年以后，郑荃他们算是第二届。那也不叫乐器制造班了，叫乐器研修班，后来据说又办了两三届，王湘老师身体不好，病了，他算中国乐器音响学的专家。
1964年中央音乐学院附中首届乐器制造班毕业照，前排左起为赵玉金老师（班主任）、王湘、陈自明（专业课老师），第二排右二为赵岐生。
高洁：当时你们上课时的教材是老师自己编的，还是国外的教材？
赵岐生：当时我们上学时，也没有现成的教材，都是王湘老师自己编写的，包括他从德国带回来的一些资料，他自己翻译的等等。还都是手工蜡板印刷的教材，我记得清清楚楚，这份教材我保留了几十年，后来搬家才流失掉。王湘老师这个人挺好的，他对学生非常的平和，也很爱他的专业，他为中国乐器制作的确是做出了极大的贡献，记得当时去德国是文化部派他去的。
高洁：附中这个阶段的课程主要是理论课么？
赵岐生：主要是学的理论，物理、化学、乐器声学、制图、音响学等等。实践就到厂里去，他们学调音的毕业了就能调音。但是提琴制作没有那么容易。
高洁：您在这个班里跟哪个老师学小提琴制作呢？
赵岐生：专业老师当时请的戴洪祥过来，学校没有提琴制作专业的老师，另外我们每年都去乐器厂实习，北京提琴厂、天津手风琴厂都去实习过。后来毕业分配时，一个是看学生的个人兴趣，喜欢手风琴的，像我们班里同学金利生就分到天津手风琴厂，我分到北京乐器研究所，还有一个学调音的分到中央乐团，还有两个钢琴调音留在音乐学院了，领到毕业证的就是这7个人。我上学时，跟金利生关系比较好，我们是一个胡同的邻居，他姐夫家里有很多书，当时有联合国教科文组织免费给的杂志，我记得有本叫《国际瞭望》，我们在他姐姐家看过，还借过，谈到非洲的情况等等，上附中时候我们很喜欢看书。
高洁：您毕业之后的情况是怎样的？
赵岐生：我是1964年附中毕业的，毕业后就分配到了北京乐器研究所，跟随提琴制作大师戴洪祥学习提琴制作与研究。1965年，曾坤钰先生当时快60岁，从印度尼西亚回国，他制作的小提琴，无论从工艺还是声音，都更接近意大利的琴。我跟他们两位在一起，正正经经的学习了两年。1967年，乐器研究所基本算是瘫痪了，大家都到钢琴厂、提琴厂去了。我当时也在钢琴厂当油漆工。后来曾坤钰先生在62岁时，心脏病突发去世了，真是太令人惋惜了。
高洁：当时这个乐器研究所在什么地方办公？
赵岐生：当时就在钢琴厂前面，地点就是现在的朝阳区大北窑往南，那块地现在都卖了，早就都搬走了。当时乐器研究所跟钢琴厂、木材厂、手风琴厂都在一个大院里，当时管技术的关肇元厂长是大学毕业，他很喜欢乐器，也特别重视人才和技术。后来他建议，不能只做普及乐器，提琴也好，竖琴也好，得做点高档的演奏用的，这样乐器研究所就成立了一个高级乐器制作车间，把各个厂里技术最好的老工人给聚集在一起。车间归乐器研究所管理，当时有20多个人，做小提琴的有戴洪祥、曾坤钰，有做大提琴的，有做竖琴的，有做木琴的等等吧，做完以后专业演奏者和专业院团可以过来购买。
高洁：那个年代整个中国是不是都没有制作提琴的人才？
赵岐生：像现在这样的专业制琴行业没有，但全国有几个提琴厂，基本上都是在做普及琴，只有上海仙乐提琴厂做些高档琴。
高洁：那小提琴都是哪来的？演奏用的提琴都是从国外买的么？
赵岐生：大多是国外所谓的老琴、旧琴，东欧捷克的琴便宜些。
高洁：都是国外的，就没有一把是国内的提琴制作师做的？
赵岐生：几乎没有，真正能够演奏用的没有。当时国内的水平也就是能做普及琴，当时也不允许个人做琴出售，任何私人的手工业都是不被允许的，只能国家办厂。这个车间我记得是1963年成立的，因为我去的时候已经有了，我分到乐器研究所。当时所长说“你正好学的是提琴制作，你到高级乐器车间跟戴洪祥学，让他收你做徒弟！你跟曾先生和戴师傅好好学，最好能把他们的技术都学到。”所以我就成了戴洪祥第一个徒弟，属于大弟子！
赵岐生保存的1966年秋戴洪祥照
1965年戴洪祥（左一）与赵岐生（左二）考察记录
1964年9月1日我上的班，1966年5月16日刚开始还能干点活。到了1967年，北京市所有的研究所都关门了，都得去下厂。等于我附中学了5年小提琴演奏和制琴，但是制琴以理论课为主，以工厂实习为辅。毕业后正式拜师学了2年，这2年是扎扎实实的学手艺，这一共就7年了。我到乐器研究所头半年学的是磨刀、锯琴板这些基础的木工活儿，到第2年才开始正经的做小提琴。一开始两位师傅让我干的最多的活儿，就是他们做完琴，让我试拉，再有就是中央乐团找我修琴调音。
高洁：也就是说，您真正独立的做琴是在乐器研究所？
赵岐生：上附中的时候主要是到琴厂和乐器研究所实习，但是上学时候还真自己做了一把琴，那时候跟乐器研究所里吴俊杰工程师关系很好，礼拜天经常请他到我家指导我，就做了第一把琴，很遗憾，那把琴之后有人要，就卖了。
高洁：为什么卖了呢？
赵岐生：那时候没有钱，那把琴还卖了50块钱。
高洁：在当时算是挺贵的！
赵岐生：是的，现在想起来都是笑话。那把琴我还有印象，其实很不像样的，但是声音还凑合。
高洁：既然可以卖钱，为什么不接着多做一些，也可以补贴家用！
赵岐生：哎，说起来，第二把卖掉的琴就是1982年，一个朋友从美国回来，很着急的买了我一把还没油漆的白茬琴，给了500块钱。你知道六七十年代做琴有很多问题，最主要是琴料私人当时根本买不到，要想在家悄悄做提琴恐怕只有从工厂拿点边角料。要让厂子知道了，那就得在大会上挨批判，还是挺严重的事，这是当时大环境决定的。另外当时我也刚工作没几年，我对自己的认识也很不足，我并不认为我可以做出很像样的琴。假如当时有人坚定的鼓励我，可能期间这十几年就不会间断做琴了。可惜没人告诉我，我自己当时也觉得这个专业就是个吃饭的手艺，没有去认真地挖掘自己的潜力，所以就耽误了。直到爱人从外地调回北京，我得先从乐器研究所到北京房山区中学支教，那时候学校离家特别近，我就又开始做琴了，1980年我调回北京在崇文区一所中学当老师。
高洁：您回北京以后，和戴洪祥师傅还有联系么？
赵岐生：我跟戴洪祥关系一直很好，从我当他徒弟开始，就经常礼拜天去他家，这个习惯一直到我再回到北京就又恢复了。当时他住在灯市东口翠花楼旁边一个小楼的二层。一般我去就是帮他做做琴，或者把我做的琴让他指导指导，师娘就负责给我们做饭吃。
高洁：您能介绍一下您了解的戴洪祥的经历么？
赵岐生：戴洪祥师傅比我大20岁，他老家是房山的农民，他年轻时是木匠，所以一开始他进北京乐器厂里的木材厂，是专门给各个乐器车间备料的工人。但是他非常聪明刻苦，中午别的工人都休息了，他就在乐器厂里到处转，他发现自己对小提琴特别感兴趣，他之前其实从来都没见过小提琴长什么样。那时候厂子里做琴也都是制作普及琴，戴洪祥也没说要跟谁学，就是看他们怎么做。有时候提琴车间能找点儿下脚料，他就拿回去自己模仿着做琴。做了一把样子还不错，后来关肇元厂长听说这情况，也发现了这个人才，就让他做提琴了。没一两年的时间，大概是1952年提琴厂成立了，他就调入提琴厂了。又过了两年他做的琴要比所有的人都好，关厂长就给了他一间房子专门制作高级提琴，不是普及琴了。等乐器研究所成立了高级乐器制作车间，就把他正式调入这个车间了。戴洪祥师傅做琴在五六十年代就很有名了，1965年戴洪祥还带着我去上海和广州，和那里的制琴高手进行技术交流与探讨。
1983年10月, 戴洪祥在联邦德国的音乐城，叫做卡赛尔,当时举行了首届大型国际提琴制作比赛，他获得音质第一名,是金奖。当时回国以后轻工业部授予他“提琴制作大师”称号。我还记得这里面有件特有趣的事情，戴洪祥在要出国比赛之前，特意请我认识的一位书法家朋友帮他写了“提琴制作大师”这几个字，并且制成匾额挂在家里，结果还真就评上这个国际金奖了。很多国家的制琴师都参加了这个比赛，这个奖来之不易啊！之后的那些年里，号称跟戴洪祥学做琴的人就太多了，有的就是拿了琴去找他指导一下，说一说。我跟他整天在一起两年多，没有任何一个徒弟是这样的，所以我是戴洪祥第一个学生。
高洁：您真正对小提琴制作有渐入佳境的感觉是什么时候？
赵岐生：做琴这件事，看别人做容易，自己做就难了。我真正对自己做小提琴有足够的自信心，是在女儿上初中期间，大约1985年前后的样子。那时候闺女学画画要花钱，正好那段时间我跟比我大几岁的，中央音乐学院小提琴演奏专业毕业的张大鹍联系很多，他是北京人，大学毕业后分配到内蒙包头歌舞团工作，当时他教了很多学生，需要买一千多元一把的琴，他说你做吧，我帮你卖。那个时候大约一年他能订五六把琴，张大鹍那个时候帮我很多忙，我知道。从给张大鹍做学生用琴，我慢慢有了信念，因为他会经常反馈学生们使用的信息，琴得做厚点儿禁得住学生们拉，当时我就有了这个观念。
大约从九十年代初期年开始，我有意识的用越来越多的时间开始做琴，那时我做的提琴商标还都是自己手写的。虽然那个时期琴也就能卖1000多元一把，但是比我当时工资每月110元就多太多了，这其实也是个动力。再深入的做下去之后，我才了解，小提琴其实就是由两部分组成的，一是工艺，二是声音。工艺包括优选木材、工艺质量、造型准确等标准；声音这个问题就很复杂了。从这时起我非常留意寻找机会看大师的琴、名琴、好琴，捉摸它们是怎么做出来的，工艺、声音是怎么样的？看多了，心里逐渐有一个清晰的标准和方向，我感觉无论是从工艺还是声音，越往后做，越成熟了，也更加自觉地努力了。
高洁：您能说说您从开始做琴到现在，您做的琴有哪些变化么？
赵岐生：从工艺的角度，首先琴型后期到现在，要比早期更加准确、规矩，包括四个角宽度均衡了。你要知道，高档琴和工厂琴最大的区别，就是工厂琴在琴型的长短、宽窄、薄厚上做的特别不规整。
高洁：制作小提琴不是有模子么？按理说差别是可控范围内的吧？
赵岐生：是有模子，画的时候是对的，但是真做起来和画就是两码事了。画就是一条线，锯下来之后，还得锉，要把木头锉到划线的位置，弧度、圆度不多也不少，完全一样，这就比较难了。要将小提琴的四个角找得合乎它们的比例，先得找好一个角，量一量，再量其它三个角，有时候可能就差一微米，你敢不敢锉？你的手艺好不好，就在这儿了，不敢锉，角就长，如果差得多还好办，有时就是一两微米的差距，要是不敢锉，这个角就鼓着。敢锉了，就锉了一下，角又锉小了。可能就是锉两下，就能非常到位。这个是最难的事，四个角本来就很小，要是锉小了一个角，就只能把其它三个角也锉小了。所以说，工厂琴一般是锉成什么样就什么样了。
高洁：您觉得提琴制作最根本的问题是什么？
赵岐生：提琴作为一件艺术品。它是由工艺与声音两部分组成的，但是最终要落实在使用中，演奏家用它去体现音乐的内涵，所以，提琴最根本的问题就是声音问题。
声音是由从材料到工艺的流程来体现的，所以对材料的认识和在工艺全过程中，声音规律如何能很好的掌握，这是需要研究的，也是制琴师需要在大量的实践中去寻找与总结的关键点。
三百年前，意大利提琴制作就达到了一个很高的境界，那时候既没有理论也没有现代高科技，这就说明提琴制作其实说到底，是个实践的问题，工匠们自己就能完成。这个传统已经三百多年了，至今我们还在延续。
高洁：谢谢您接受采访！祝您能做出更好的提琴！
赵岐生：也十分感谢您的采访。
左一本文作者高洁在赵岐生工作室交流学习
（作者高洁，系赵岐生专著《提琴声音拾零》一书的英文翻译，毕业于中央音乐学院附中小提琴演奏专业、中国音乐学院音乐教育专业本科、亚利桑那州立大学小提琴硕士、美国北得克萨斯大学音乐学院音乐艺术博士。曾任亚利桑那州立大学小提琴专业助教及北德州音乐中心小提琴教师，美国理查德森市交响乐团演奏员，中央电视台文艺部编导，美国PBS电视台NOVA制作中心副制片人，并著有《儿童从零开始学习小提琴》等多部音乐普及类著作。）