赵岐生在伏案工作

文 | 高洁

在新冠肺炎疫情席卷全球的阴霾下，艺术行业也同样遭受重创，小提琴制作作为业界的一份子，制琴师这期间的生活又是怎样的？笔者采访了我国第一代制琴师赵岐生。

坚守初心不受外界影响

“对于一个立志制作可以在今后几十年，甚至上百年里持续发出美妙音响的提琴制作师来说，疫情或其他事件，都不会对提琴制作造成太多影响——提琴制作只需独自在房间里，全身心去思考、工作就可以完成了。提琴制作师和作家、画家同样，是个体工作者。”几年前，赵岐生将自己的制琴工作室从城里搬到了京郊一处农舍，乡间鸟鸣替代了城市的喧嚣，也使他可以更加静心投入到工作中。

赵岐山装配与整理提琴

他在二层最宽敞明亮的地方摆放了宽大的工作台，对面的玻璃橱里，是他精心制作的一把把小提琴。在持续多年的每天8小时日常制琴工作中，他会先在板材中选取一副最佳匹配的面板与背板，并因材制定一张数据详尽的图纸，包括孤度、厚度与材料分布等。在具体制作过程中，还需随时考虑各部分的匹配性，进行合理调整配。

从今年1月至今，赵岐山已做出三把琴。他认为，一个好的制作师，惟一的任务就是挖掘自已的潜能、排除干扰，做出最好的琴来。三百年前，意大利克利蒙那小镇中的制琴大师斯特拉迪瓦里，12岁学徒，18岁成立自己的制琴作坊，从此再未离开过自已做琴的房间。他活到93岁，一生中经历几次大瘟疫与战争，全镇一半以上的居民都逃荒而去，但他仍然在做琴，并安然无恙，在当时疫情死亡率十分之四的情况下，也真是奇迹。他是后代制琴师的楷模。

见证中国小提琴制作走向专业化

作为新中国培养的第一批制琴师，赵岐生的制琴之路也伴随着我国近现代专业音乐教育史上的每一次重大变迁。1957年，赵岐生上初一时，因兴趣，开始随一位与北京新闻电影制片厂乐团首席学琴的高中生习琴。一年后，位于恭王府附近的北京艺术师范学院新成立的业余音乐学校开始招生，每周末开课。赵岐生顺利考入该校，于是，每个周末他就来此学习一对一小提琴课和视唱练耳集体课。

1959年，正在读初三的赵岐生报考了中央音乐学院附中和北京艺术师范学院，被两个学校同时录取，而他选择进入中央音乐学院附中。与他同时入学的还有盛中国，后来二人成为好友。赵岐生回忆：“当时，央音有位王湘教授，曾被文化部派往当时的民主德国乐器研究所进修，专习乐器声学、音响学，回国后一直致力于兴办音乐学院附中的乐器制造班。1960年，附中开始招收第一届乐器制造班。彭鼎新老师极力建议我改学乐器制造专业，他说我学了拉琴再学做琴，是很有好处的。”盛中国在试奏过赵岐生的琴后评价，“声音平均度好，干净、饱满。”并鼓励他，要坚持做自己心目中的好琴——可以在年复一年的演奏中逐渐释放出美好声音、有着长久生命力的乐器。

乐器制造班为四年制，制琴专业老师请到了戴洪祥授课。学生主要学习乐器制作理论，物理、化学、乐器声学、制图、音响学等课程，并在天津手风琴厂、北京钢琴厂、北京小提琴厂等地实习。没有现成教材，王湘就自己编写教材，包括他从德国带回、翻译的资料等。当时全班有20多个学生，而最后拿到正式毕业证的7人中，仅有包括赵岐生在内的两个人为提琴制作专业。

“我是戴洪祥第一个徒弟”

1964年附中毕业后，赵岐生被分配到北京乐器研究所，跟随提琴制作大师戴洪祥继续学习提琴制作与研究。“戴洪祥师傅比我大20岁，年轻时是木匠，最初在北京乐器厂的木材厂中负责给各个乐器车间备料。他非常聪明刻苦，仅靠观察就做出了第一把不错的小提琴，之后调入提琴厂，以及后来的乐器研究所高级乐器制作车间。戴师傅做琴在上世纪五六十年代就很有名了，1965年他还专程带我前往上海和广州，与那里的制琴高手进行技术交流与探讨。”赵岐生自豪地说，“我是戴洪祥第一个徒弟。”

1965年，年近花甲的曾坤钰先生从印度尼西亚归国，他制作的小提琴，无论从工艺还是声音，都更接近意大利琴。在当时主管技术的关肇元厂长建议下，乐器研究所成立了高级乐器制作车间，有做小提琴的戴洪祥、曾坤钰，也有大提琴、竖琴、木琴制琴师。赵岐生跟随戴洪祥和曾坤钰两位先生学习提琴制作与研究。1967年，乐器研究所关闭，技术人员全部下到工厂。后来，曾坤钰心脏病突发离世，赵岐生也不得不中断了热爱的制琴事业，成为房山一名中学教师。

上世纪80年代，从房山调回城里后，赵岐生开始继续每周末拜访当时住在灯市东口的戴洪祥大师，请教制琴问题。1983年10月，戴洪祥在德国举办的首届大型国际提琴制作比赛中荣获音质第一名金奖，回国后轻工业部授予他“提琴制作大师”称号。

“小提琴是有生命的”

英国国家技能学院总监罗宾·奥德来琪声工作室参观交流

赵岐生总结，提琴作为一件艺术品，由工艺与声音两部分组成，工艺包括优选木材、质量、造型等标准；声音由从材料到工艺的流程来体现。一把好琴最终要落实在使用中，由演奏家用它去体现音乐的内涵，所以，提琴最根本的问题就是声音问题，需要制琴师在大量实践中探索与总结。于是从这时起，他更加留意寻找机会观摩名琴、好琴，琢磨它们的工艺与声音，心中也逐渐明晰了自己努力的标准与方向。

他介绍，高档琴和工厂琴最大的区别在于，工厂琴在琴型的长短、宽窄、薄厚上做得特别不规整。制琴有模子，画尺寸，但真下手做起来要注意很多细节，比如木材照着画线锯下来之后，还得把木头锉到划线的位置，弧度、圆度不多也不少，要跟图纸完全一样。下手锉时，有时也许就偏差一微米，琴就做坏了。手艺好不好，就在这儿。

赵岐生在其著作《提琴制作声音拾零》的第二部分“提琴制作之外”中阐述了自己的制琴哲学——小提琴是有生命的，只有达到最佳匹配的59个部件，“才能使整体达到最佳平衡与和谐，使琴体达到振动自如和声音的最佳值。”

他认为，要提高制琴水准，研究、学习是必须的，但这只是认识的中级阶段，最深入的认知，只能在学习之外，它是基因中分析、想象、悟性与思维方式等多项认知的综合能力。比如，在意大利制琴泰斗斯特拉迪瓦里和瓜奈利之前，其实并没有很好的参照范本，因为当代小提琴的模版与尺寸正是由他们创立的，这不能不说是一种天赋，不是通过简单的学习模仿就可以达到的。三百年前，意大利提琴制作就达到了一个很高的境界，那时既没有理论也没有现代高科技，这就说明，提琴制作说到底是个实践问题，工匠们自己就能完成。这个传统已经三百多年了，至今还在延续。

赵岐生说：“做琴是件需要安静的事，我不出门，又住在乡下，除了看琴制琴，没什么额外活动，对我来说，影响我制琴的因素，只有重病与身故。”