心经雨点字 2012年 91.4 x 91.4 cm
文/郭欣然
对于习惯视觉形式语言分析的人，理解冯明秋的作品可能是一项具有挑战性的任务。这并非因为作品缺少视觉属性，而是因为艺术家的风格多样、难以归类。从1996年开始，冯明秋创造了一百余种字体，每种字体都有相应的视觉语言和工作程序。而在这些数目繁多的字体中，很难找到线性变化或反复出现的标志性风格。这就要求观看者跳脱出既有的风格分类方法，从新的角度审视书法作品。这种新的角度用一个冯明秋经常使用的印章上的文字——“动观”——来概括最为合适，即以动态、变化的视角观看。在种种书法实验中，冯明秋从时间、空间、线条和概念框架等多个方面拓展了书法的边界。
“我面对的是无限。”
“我面对的是无限。”冯明秋曾这样谈到他在书法实验中发现的无穷无尽的可能性。 冯明秋的书法创作开始于1980年代中期。当时，他将更大部分的精力放在篆刻上。他认为，篆刻应该脱离印章的实用功能，成为独立的艺术媒介。为了将篆刻的表现形式与其实用性区分开，冯明秋改变了汉字结构、印板表面肌理以及所使用的材料。这个时候，冯明秋的书法实验大多是自发的。到了1996年，冯明秋为这些实验拓展出更为完整的理论基础。在艺术家2015年写的一篇题为《书法真经》的自述中，他这样描述1996年思路最初出现时的情景：“空间突然从线条的分割中闪出来，显示书法的属性，像在漆黑房间中灵光一现……”
在冯明秋所描述的这个时刻，他意识到了他的书法创作是基于对书法这种媒介的再认识，即将书法看作一种独立于其交流功能的媒介。对于冯明秋来说，书法不仅与文字和线条有关，也与笔画之间的空间有关。他认为，书法可以看作一种有关线条的连续时空，这个时空从第一个字的第一笔开始，到最后一个字的最后一笔结束。在《书法真经》中，他引用了一句理论家熊秉明的话来进一步说明自己对书法空间的理解：“写字固然是摆布黑色的点画,但必须照顾到白底。这白底并非二度平面，也非绘画的三度幻象空间。它有近乎壁画的空间，游移于二度和三度之间。”冯明秋将线条看作艺术家在这个空间中活动所留下的痕迹，他写道：“线条如录影带，是信息的来源，我们［观看者］像有解码能力的放映机……”在1996年，冯明秋将这种对空间和线条的重新理解与他的书法实践结合了起来。
在当代水墨作品中，不难看到重构书法空间的尝试，一个比较典型的例子是杨诘苍的《千层墨》（1989–1999）系列。在这一系列作品中，艺术家日复一日地给一张宣纸上墨，直到墨将纸完全浸透，表面呈金属色。杨诘苍以此完全改变了画面空间。他摆脱了传统构图和虚实对比，将负载着墨的宣纸重构为一个物质实体。
与此相比，冯明秋与传统的关系更趋和缓。他有关书法的观念大多来自于他对传统书法的理解和反思。事实上，冯明秋的作品看上去与传统书法作品非常接近：文字大部分按照从上至下、从左至右的方式排列；冯明秋大多使用宣纸和笔墨；他所写的文字大多可以辨认，来自于佛教经典或他自己写的诗。简而言之，冯明秋的作品保留了传统书法的文学性、基本构图以及物质属性。虽然当代水墨作品中常见对传统的激进挑战，冯明秋选择了一种更为温和的方式。传统和当代的元素在他的作品中相辅相承。
音乐字, 1998.这件作品中的字体是冯明秋1998年创作的第一版音乐字。
静夜 音乐字 2015年 34 x 34 cm 这件作品中的字体是冯明秋1998年创作的第二版音乐字。
“疯狂的科学家”
在我访问冯明秋的工作室时，他曾经这样谈到自己的创作：“［我所做的工作］是找寻书法有多少种可能性，就好像做科学实验一样，在很大的范围里，看看它的可能性在哪里。”这种有关可能性的探索体现在艺术家发明的字体中。与此相关的是，冯明秋将自己描述为“疯狂的科学家”。他将自己的书法实验与科学实验类比，因二者都有较为复杂的工作程序和精确的操作过程。这有时候需要艺术家使用非传统的工具和工作方法；有时候需要艺术家调整书法中经常使用的材料和程序。比如，在创作雨点字的时候，冯明秋会先在一张塑料布上刷上墨汁。不吸水的塑料布让墨汁在其表面形成一滴滴的水珠。而后，艺术家在塑料纸上用干毛笔书写文字，干毛笔笔尖吸收了墨汁，在塑料布上形成文字。最后，冯明秋将宣纸覆盖在塑料布上，这让塑料布上的墨汁和文字的痕迹出现在纸上。
音乐字 2011 67.5 x 35 cm 这件作品中的字体是冯明秋1998年创作的第三版音乐字。
音乐字 2015 34 x 34 cm 这件作品中的字体是冯明秋1998年创作的第四版音乐字。
冯明秋发明字体并不遵循特定的顺序，这点与科学实验不同。他的创作大多依赖直觉，而不指向特定的目的，不同的字体创作之间是平行关系。这也就是说，艺术家每次创造一个新的字体都要从零开始设计创作方法。因此，一个字体的创作往往需要较长时间和多次尝试。例如，冯明秋最初有关雨点字的设想来自偶然看到的雨后车子上的水点，而直到两年后他才最终设计出书写雨点字的方法。在创作音乐字的时候，冯明秋在1998年到2011年之间先后改进了四个版本的字体（fig. 2, fig. 3, fig.4, fig. 5）。他通过调整笔画宽度、画面尺寸、文字间距以及节奏来争取达到更为理想的视觉效果。在较早的音乐字中，依然可以看到冯明秋所使用的较为传统的笔法；后来，艺术家对点和线条的书写方式更为简洁明快。这个改变有助于消解观者对书法文字的固有观看模式，促使人们以新的角度观看作品。
“一”和“多”
冯明秋的作品需要观者同时关注到书法中可见和不可见的部分，其中不可见的部分指的是冯明秋有关书法空间的理念和他所设计的工作程序。品味、学识、思想这些不可见的层面向来是书法实践的重要部分。在《中国书法理论体系》中，熊秉明将与中国书法相关的思想归入六条脉络，包括佛教、道家、伦理派等等。与这些思想体系不同，冯明秋作品中不可见的部分更侧重他对画面空间和实际操作程序的重构；而熊秉明书中所提到的体系主要涉及精神和思想层面，即便是其中的“纯造型”支脉也更关注文字的书写和笔墨的使用，而非书法空间。事实上，冯明秋的字体创造可以看作对书法空间的重构。这既有关文字，也有关文字之间的白底；既是视觉语言的改变，也是工作程序的革新。
虽然已有稳定的理论层面的支持，冯明秋并不由此出发固定自己的创作风格。在我访问他工作室的时候，他画了一张树状图来解释这一点。在图片底部，冯明秋写下了“商标”“程式”和“风格”，这代表他不认可的视觉生产方式。而在树状图顶端，他写下了“生命”。冯明秋认为，自由的“生命”高于特定的“风格”。艺术创作应该是完全无拘束的、不被风格化限制住的，这种自由度他在书法中最为珍视。他说道，“只有打破这个东西［指风格的限制］，才能自由。”
冯明秋的作品和二十世纪中期美国的观念艺术有类似之处。虽则被归类为观念艺术的作品指向庞杂，观念艺术家大多主张脱离依赖视觉风格的分类方法。为了反抗六十年代艺术界快速商业化的趋向，他们以批判的眼光审视艺术品的视觉性，同时将关注点扩大到艺术的社会和文化属性。冯明秋于1977年到1986年之间长居于纽约，对此并不陌生。
心经透字, 2010
冯明秋的作品不同于观念艺术作品的地方在于：绝大多数的观念主义者会避免强调视觉语言本身；他们的创作大多依据在创作前制定好的方案。在一篇流传甚广的索尔·勒维特（Sol LeWitt）1967年发表的文章中，勒维特将以上这两点置于观念艺术的核心。他写道：“在观念艺术中，想法和观念是作品最为核心的部分。当艺术家创作观念作品时，他的计划和决定都是事先做出的，而对计划的执行不过是辅助性的工作。”与观念主义者不同，冯明秋很少在创作之前确定工作方式。他通常会在创作过程中不断调整工作程序和视觉语言，以达致更令人满意的视觉效果。冯明秋对于书法的理解为他的创作提供了认识论基础，但这并没有直接影响他的创作过程。他更多的时候是在创作中提炼观点，而不是用理论指导创作。“理论只是创作的副产品。”冯明秋在《书法真经》中这样写道。
心经空心字, 2014. 101.5 x 70 cm
视觉语言对冯明秋理念的传达至关重要。他的一些作品呈现了浅浮雕般的书法空间。比如他的《心经透字》（2010）中，一行行字仿佛从毛玻璃后的空间中浮现出来，而他的《心经空心字》（2014）中，字体只剩下外轮廓线，仿佛纸面记载下了文字消逝的痕迹。冯明秋的视觉表达方式也涉及书法的物质载体。费城美术馆收藏的冯明秋的《神魔拓字》（1998）就将观者视线集中在宣纸上。在制作这件作品时，冯明秋首先用毛笔蘸水在宣纸上书写文字，而后他将作品浸入墨中。由于宣纸上先前书写的文字部分水分已经饱和，不能再吸收墨汁，这些文字在墨汁干掉之后就浮现在墨色的背景上。在冯明秋的大部分书法作品中，所写的文字在宣纸承载的浅浮雕般的空间中徘徊，既像从中浮现，也仿佛在缓缓消失。
神魔拓字 1998 137.2 × 69.5 cm
如冯明秋所说，书法可以看作在连续时间和空间中延展的线条创作。在他的作品中，宣纸以不同的方式成为这种连续时空的索引。即便是在同一件作品中，宣纸的白底也可能具有不同的属性。如在《麻后空心字》（2015）中，白底既是文字之间的空隙，也是文字内部的空间。在《带着丝带字（重生系列）》（2019）中，中部的一道白色将画面分为两个部分，让宣纸的白底与墨色形成对比 。冯明秋的这一“重生”系列以自己原本准备弃置的书法作品作为底本创作。在创作《带着丝带字（重生系列）》的底本时，冯明秋首先将作品中部的一个窄条折起来，在创作之后再将空白的褶皱部分拉开；而在此底本上再次创作时，冯明秋重复了这个折叠褶皱部分的程序。这一次，艺术家使用的一些墨汁渗透过宣纸，在白色褶皱的右边留下了一道黑色印记。在这件作品中，中间的白底既指向宣纸的物质属性和文字之间的空间，也指向底本中的文字与再次创作的线条这两层之间的交错重叠。
麻后空心字 2015 136.5 x 69.5 cm
冯明秋的作品可以从“动观”的角度去理解。艺术家不仅呈现了不同的字体，也让人们以新的方式观照书法的不同面向，包括其构图、概念、技术。可以说，动观这个角度对于观看冯明秋的作品是必须的，因为观者必须在不同的层次和语言之间转换，没有恒定的角度可以让观者直接捕捉到艺术家的个人风格。
带着丝带字（重生系列） 2019 79 x 41 inches.
动观又与佛教中“一”的观念有诸多联系。这个“一”的观念指的是，万事万物皆息息相关，都与“一”相连；“一”与“多”不是相对的概念，而是紧密相连的两种表现形式。万法归一，而一也表现为千千万万种形式。冯明秋创作中的多种风格也可以看作“一”，因其全部植根于艺术家对于书法空间探索式的重新定义。他有关书法的理念依靠多种字体的发明得以成型；而他的各个方向的尝试在实现、拓展他同一个书法理念的疆界。
