李可染 黄山东海门云海  1954年 32cm×44cm

文/李仕明

作为一名年轻的山水画家不能不对六十六年前发生的一件今天看来平常的写生活动有所了解，因为就是这次写生活动改变了中国山水画的命运与发展方向，这是由李可染、张仃、罗铭三位老先生组成“三人行”的江南写生。

1954年李可染在黄山写生

今天的小伙伴们可能不会相信当时三个人的差旅费是一百元，而且是《新观察》杂志预支的稿费，并且要用三个月。等李可染回到北京的家门口，夫人邹佩珠居然以为是逃荒要饭的。即使在这样疲倦的面容下面，掩饰不住李可染内心的喜悦，是什么样的收获，令他如此？

刊登于《新观察》杂志的张仃写生作品

刊登于《新观察》杂志的李可染写生作品

这就一下把我们拉回到新中国成立之初关于中国画改革的大讨论中：

简单的说，在当时中国画面临着消亡的厄运，今天看来似乎不可思议，而在当时美术院校是一个什么样的具体情况呢？中央美术学院的李可染先生被调去教水彩画、白描，叶浅予先生教速写，蒋兆和先生教素描。而李苦禅先生只能去看大门，发洗澡票等后勤工作，中国画从社会到学校都面临着被取消的厄运。

张仃与李可染

然而面对这一厄运不同文化立场的人表现出不同的观点，大体可分为“保守派”与“革命派”。“保守派”认为，老祖宗留下来的传统的东西已经很成熟，很完善，不需要改革，继承还继承不好呢，根本不需要什么改革，当代也有不少持此观点的。“革命派”，就是彻底不要传统，另起炉灶。而李可染先生与这两派不同取了一个折中的观点，被认为是“改革派”或“革新派”，什么意思呢？简单地说就是在继承传统的基础上，取其精华，去其糟粕，有批判性地、选择性地继承，提出“用最大的功力打进去”然后“用最大的勇气打出来”，他的这种艺术观点得到了从延安回来的张仃先生的支持，于是1954年三人的水墨江南写生得以成行。

图片来自网络，仅供参考

出行前，李可染先生做了充分的准备，当时写生工具都是自己动手制作，两块硬板外包一层绿帆布，加几个夹子就是写生画板了，在笔者90年代学画画的时候这种画夹已经开始流行，或许这种画夹的发明专利应该属于李可染等老先生们。画凳也不是现在常见的铝合金材质，而是较重的木头材质，为了避免写生时日晒雨淋，还专门请师傅做了一把大的油纸伞，可以用铁叉固定在地上。还有其它很多行李，因为当时交通不方便，只能靠步行和搭车等方式。

图片来自网络，仅供参考

为了找一个适合的写生地点一天要走上几十里路，这个画面不禁让我想起苦行僧玄奘取经的情景，与今天自驾、高铁、飞机出行相比的话是难以想象的，不由自主地感动起来，当然对他们的敬佩不光是吃苦的精神，更重要的是敢于去尝试新绘画语境的勇气与执着，这对一个艺术家来讲没有什么比这更令人肃然起敬的了。

颐和园文昌阁 1954年 李可染

谐趣园知春亭 1954年 李可染

北京碧云寺水泉院 1954年 李可染

除了工具的准备以外，关于改革中国画的思考方面，李可染先生早在1950年就已经开始默默尝试用水墨直接对景写生，然而一种绘画的革新并不是那么容易，刚开始并不顺利，发现用传统的笔墨很难与现实有直接的联系，直接套用传统中的皴法、点法是不合适的，必须全部摒弃并重新用孩童般的眼睛去观察大自然。在笔墨的运用上则是服务于表现的对象，讲究与自然情景相结合。

翁家山村外大树 1954年 李可染

富春江边的桕树 1954年 李可染

由于李可染先生早年在杭州国立艺专有学习油画的经历，写生时把所学到的光影、色彩、构图等要素，巧妙地融合到水墨写生当中，让人不会感到一种生硬的嫁接。在这一次的写生尝试中李可染先生可谓是最成功的一位，这也成为山水画历史上的一个里程碑，至今六十多年过去了，我们仍然在沿用他们留下来的写生方法与理念。现在有的艺术家不提倡写生，但只要是从事中国当代山水、人物与花鸟的写生与创作，只要是用纸笔，都不能完全摆脱这种方式，除非你换另一种方式，如“装置”、“数字媒体”等新形式，那就另当别论了。

杭州写生 1954年 李可染

家家都在画屏中 1954 李可染

我尽可能用平实的语言回顾前辈们为中国画的命运所付出的努力的一个侧面，不甚全面，但给我们后学有哪些启示？应该去思考些什么呢？做些什么呢？值得大家共同来探讨。

2020年3月25日星期三深夜于困知斋 （本文作者为李可染画院院长助理）

西湖保淑塔 1954年 李可染

西湖保淑塔 1954年 李可染

西湖城隍山 1954年 李可染

西湖葛岭 1954年 李可染