公共艺术家、美术与设计理论家、北京服装学院教授、教育部美术学教指委委员赵云川

《中国彩塑艺术》是一部凝结着作者多年心血的力著，仅从框架结构、章节目录所涉及的内容，就让人眼前一亮，立刻有一种想细细阅读的冲动。长期以来，我们研究雕塑的关注点多为现代雕塑，如研究国内现代雕塑的发展现状，或研究国外雕塑发展史、介绍西方有名的雕塑家等。我自己近年来就对日本近现代雕塑进行了研究，2017年出版了一本《日本公共雕塑的观念与方法》专著，围绕着观念和方法对日本设置性雕塑(公共雕塑)的发展状况进行了梳理和阐述。人们聚焦现代雕塑无可非议，因为现代雕塑是近现代化的产物，其谱系离我比较近，其中包含着雕塑现代转型、变迁与发展以及中国雕塑现代性构建等问题，也更能吸引人们的眼球。但我们在进行现代雕塑研究的同时，往往忽略容易对传统雕塑的研究，特别是对传统雕塑在今天的价值和意义的研究。因此，像胥教授这样能沉下心来长期研究代表着传统文化学问的中国彩塑并取得突出成果的并不多见。我觉得《中国彩塑艺术》这一成果的取得不仅是作者观念支撑和价值判断的结果，更是作者独到视野与长期坚持不懈的结果，故而这样的潜心研究令人敬佩，新书的出版值得祝贺。

中国传统雕塑具有悠久而辉煌的历史，无论是青铜器、兵马俑、霍去病墓石刻、昭陵六骏，还是大量佛教石窟、寺庙中的雕塑，都留下了无数杰出的作品。不过，从另一视角上看，雕塑在中国美术史的书写中却有点尴尬。首先从历史上看，中国传统雕塑不像西方古代雕塑那样，是与绘画并行且多为文人或知识分子所领衔，尤其在文艺复兴以后，西方雕塑家的地位与画家并无差距。但在我国，自唐宋以后，皇家画院的设置使画家以“翰林”的身份享受与文官相近的待遇，并穿戴官服，领取国家发放的“俸值”。而文人画的勃发与兴盛，几乎占据着中国绘画的大半江山，以至我们在撰写美术史时，必须以文人画作为主流。而诸如石窟寺观中壁画、雕塑只能是边缘，市井绘画、民间美术几乎提不到美术史书写的层面和文本中。

其二，文人或知识分子所创造出的文人画之辉煌成果，成为了支撑宋元之后中国的美术史的栋梁可以大书特书，但就雕塑而言，由于没有像文人画系统那样的文人雕塑，加之雕塑的从事者多为历史记录中无名无姓的匠人，故而很难为美术史所撰写。从中国雕塑的发展看，如果说在早期有诸多文人、知识分子的参与，为雕塑注入活力并留下许多精彩绝伦的雕塑作品的话，到了元明清之后，雕塑（包括壁画）似乎皆成为了匠人手艺，成为工艺美术或民间美术之域。这一点与同属东方文化的日本的现状十分相似，在研究日本雕塑的时不难发现，飞鸟、奈良、平安时代受到中国佛教文化的影响形成了辉煌的雕塑文化，但从镰仓时代以后就开始走下坡路，直至江户时代特别是幕末时期，几乎再无雕塑大作，也找不出专门从事创作的雕塑家，至多寥寥无几的出现了像圆空、木喰这样的行游僧雕塑艺人。日本将这一时期的雕塑称为“简单的工艺”，把雕塑归到工艺美术领域，或作为手工艺的组成部分。这也导致了在明治初期日本成立了西式教育的“工部美术学校”时，报考绘画者挤破门庭，报考雕塑者竟无一人，最终只能靠学校“布告式”的竭力宣传，明确指出西方雕塑或雕刻学与“属于庸职、贱职”且“绝非是上流人士学习”的日本雕塑技艺不同，而是一门对社会有着很大的益处的宝贵的知识，并且在由政府提供全额奖学金（享受官费待遇）的前提下才得以招到学生。这其中的原因无疑与作为“简单的工艺”的雕塑是“匠人所为”的民间手艺活，不是知识与学问，而绘画是知识、是学问，从事者乃是文人、知识分子（武士身份、士族阶层出身的绘师、画家）等狭隘的认识相关。客观而言，中国当时的情况也大抵如此。   

其三，近代以来，伴随着西方文化的东进和现代雕塑概念的传入，使人们面临这样的境遇：一方面的是传统雕塑自身生态系统的持续衰微；一方面是全方位移植西方雕塑体系而全方位学习其雕塑的观念和方法。这也使人们在研究和撰写中国雕塑史时面临两个难题，一个是传统雕塑从明清至现代都处在一种衰落的境遇中，作为美术史研究的对象似乎乏善可陈；二是中国近现代雕塑是建立在西方体系之下，形式与审美也只能以西方的准则来进行评判。因此，要想对中国传统雕塑进行系统深入的研究则必须突破这两个瓶颈。我想，胥教授对中国传统雕塑特别是彩塑的研究绝不是一时之念，而是建立在持之以恒的执着研究和学术积淀之基础上的。  

胥建国的学术专著《中国彩塑艺术》

在今天来看，对雕塑概念、性质的理解已经不再是问题，人们对于中国古代雕塑的辉煌以及所展现的博大精深也有了更进一步的认知。并且，这种认知是共通的。实际上，早在日本明治时期，日本著名美术史家、东京美术学校第一届雕塑专业毕业生大村西崖在对“雕刻”一词提出质疑，并创造出“雕塑”一词的同时，就景仰并研究中国古代美术，不仅在1901年撰写了影响中国现代美术学人的《东洋美术史》，也在1915年出版了收集了大量珍贵作品图像的《中国美术史-雕塑篇》。一些西方美术史学家在近现代考察了中国古代雕塑后也产生了应该重写“世界雕塑史”的想法。可以看到，源远流长的中国传统雕塑作为承载传统文化优秀基因，体现独特造型与审美意趣的艺术门类，是需要人们潜下心来从多方位、多视角展开深入研究的。

整体而言，《中国彩塑艺术》的研究不是通史式的梳理和廓清，而是以人们较容易忽视但却是作者自己多年予以关注并融入创作实践的学术思考作为重点，进行深入系统的专论。从书中我们可以感受到这样以下几个特点：

一是视野宏阔，内容丰富。全书对中国彩塑艺术的概念、起源、形成与发展，造型观念、创作方法、表现形式、色彩观念以及颜料和彩绘方法、制作工艺，包括清华美术学院的中国传统雕塑教学，进行了全面的梳理和阐发。系统地展现出中国彩塑艺术的整体面貌, 彰显了彩塑艺术的魅力和活力。

二是治学严谨，图文并证。书中不仅对彩塑本体相关的观念、形制、手法等要素进行了深入分析和阐述，还探究了彩塑形成和发展与中国的气候环境、水文地质、宗教、习俗的深刻联系。既有宏观审视，又有抽丝剥茧地深挖，夯实了彩塑艺术研究的理论基础。除了文字的分析、阐发外，作品图像的选择也体现了作者的眼光和品位。整书举证充分，图文并举，体现了作者严谨、朴实的治学作风。

三是不乏思辨，观点独到。从胥教授对彩塑梳理源头及发展的梳理中可以看到，彩塑贯穿了中国雕塑史的古今。塑造和彩绘作为两种不同的造型方式，在彩塑中合二为一，成就了一种独特的表现形式。书中彰显出作者的一种意识，即将彩塑所具有的传统精神和审美观念看成了一种民族的特有的东西，其范畴包括秦汉以来的泥塑、陶塑，隋唐以来佛教彩塑以及紧贴地气的作为民众民间喜闻乐见的民间泥塑，认为其中蕴含了丰富哲思和美学体悟，展现出了深沉而宏大的民族文化精神。另外，书中强调根植传统，立足当代的理念，认为深研传统的目的不止于对于传统雕塑优秀基因的传承，更在于对其精神的发扬光大，等等这些，皆给人以新意和启示。

四是深研传统，学以致用。书中对彩塑的研究不止于学术探究，也体现在其教学与实践中。抑或说作者多年来在构建一种传统雕塑尤其是彩塑艺术与现代雕塑相融合的教学体系，这个体系贯穿于本科、硕士再到博士的雕塑教学及创作实践中。一方面学习研究传统，了解中国雕塑的文化特质，另一方面又不停留于传统，为传统的程式所困，而是立足于创新意识、创造精神的培育。这一点在胥教授及学生的作品中体现得最为直观。另外，在教学中倡导道法自然，从自然中发现和寻找物我相随、相映、相融的契机，强调从游、从性，随心随感悟而发、而作，这种方式正是传统文化中艺术思想和造型规律的一种体现。可以说，胥教授雕塑教学体系的探索，在当下具有非常重要的价值，可谓为雕塑教学提供了新的范本。

当然，如何传承和发扬光大中国彩塑艺术，是现代雕塑创作中必须考虑的问题，也是雕塑现代性构建所必须面对的问题。因此，胥教授认为，不仅需要民间（传承人）和相关机构的努力，也需要现代雕塑艺术家的介入，还需要从教育出发，提升业内和社会的认知。通过不断地探索，建立文化自觉意识，在不断超越现代与传统、西方与东方、外来与本土等多重抵牾中，才能多元化、多样性地发展中国的现代雕塑。

总之，从《中国彩塑艺术》的研究中，我们不仅看到作为一位学者、艺术家执着而饱满艺术情怀，也感受到了一名教师深邃的文化思考和社会责任感。