《方力钧版画展》展览现场

文/吴洪亮

再次接受冀少峰馆长邀请，为他策划的即将在湖南省博物馆举行的方力钧版画展写点东西。因为喜欢方老师20世纪90年代那一时期黑白为主的版画，一时兴起我就答应了，答应了，就后悔了。因为真进入状态，才发现关于方力钧的文献与研究，已经做得非常完善了，还能写什么，的确是件太烧脑的工作。

1988，79.3x56cm，木刻版画，1988年

对我来说，写东西和策划展览一样，情境感是最重要的。为此，我带着任务与方老师相约，去宋庄拜访他。那是去年的6月10日，方老师安排得很周到，发了定位给我。见面的当天已经有些热，还有点小雾霾，加上宋庄美术馆周边道路在施工，灰蒙蒙的，方老师还怕我找不到，站在门前相迎，对我这个中央美术学院的小学弟有点儿太客气了。见面后，那些例行公事的寒暄是我们俩都不喜欢的，直接看了他巨大工作室内的作品，一摞摞的木刻原版，显示着他这么多年的工作成果。一整墙的水墨头像，昭示着创作力的旺盛。但给我留下最深“意外”的是眼前的老方那狡黠得很真诚的眼神和一排排顶天立地的架子上那并置泡着各种东东的白酒。他讲了一句话，我非常赞同——“酒，要喝高度的！”超过50%的浓度才是酒作为酒的意义之开端。如同烧瓷器，必须超过1200度才是真正瓷的开始，其实道理是一样的。因为只有到了那个点儿，才有将累积的量变达到质变的可能！酒带来的快感是高度浓缩、激发升华、相互勾兑而成的。这一关键点的打开，使得我们讨论的问题越来越具操作感，谈得仿佛很系统也很本质，从而想起了徐冰老师的那句名言：“搞版画的，什么都做得好！”或许因为版画的复杂性、逻辑性，使得版画家更具谋略吧！总之，那个下午的聊天，情商甚高的方老师和情商较低的我之间的交流，在非常有喜感的状态下结束。临走，方老师送了我一瓶特制的据说是用红豆杉泡过的有养生功效的高度白酒。瓶子是特制的，磨砂的表面透露出光滑的，荡漾着淡黄色的标志性的光头。养生与Hi(嗨)，矛盾统一；创作与生活，和谐统一。但“老方”不是“老圆”，他有自己的一贯玩法，我喜欢他艺术中的剑走偏锋，喜欢他的某些偏见！

1988.No.2，46.3×49.7cm，木刻版画，1988年

有了感性的了解，我进入了中国国家画院当代艺术档案库的高松寅老师寄来的一整箱方力钧老师书籍的阅读，其中我最喜欢栗宪庭、谭平和赵汀阳写的文章。其实如前所说，方力钧已经非常历史化了，完全不需要再写什么文章来续貂。过度的阐释恐怕会使我们对他作品以及他作品背后的价值产生怀疑。此时，我已掉入了方力钧老师自我描述与他者评述的那个坑。或者有如泡在高度酒里，或者与方力钧老师在酒的湖里游泳，无法自拔。因为截稿时间还早，此后的一年多，没有写什么，我会更关注挂在家里墙上方力钧的一张版画。那是我太太拍回来的，是我们可以买得起的方老师作品。此画创作于1998年，一个在水中双手握着脸的秃头侧脸男子。画面仅是黑与白的交流，自然产生了疏离感和严肃性。人物不明确的状态，轻飘飘地荡漾出某种历史感和悲剧性。水中的人，一定是有些渺小的，和站在山上的人是完全不同的。波浪的起伏是液体的性格，太阳是万物能量的来源，同时也有一股控制我们的力量。从某种意义上讲，太阳是最难表现的意象之一，太阳的悲剧性更强！谁能为其提供解决方案，对画画这件事来说，都是贡献。而第一次看到这件作品时，我就想到了凡·高。在凡·高的笔下太阳放射性的线条大约有两种，一种是以太阳为圆心直射出来，一种是呈弧线蔓延开来。而方力钧将两者结合了，两种粗粗细细的线条交叉在一起，所形成的关系是整体的，方向是一致的，然而局部是有斗争感的。更有趣的事，阳光直接洒在水上融为一体，天际线消失了，增强了那种眩晕感。标志性的光头是侧面的，这在方力钧的作品中很少见。

1998.11.2，122×82cm，木刻版画，1998年

那些符号性的光头，一般不是正面就是背面，有一种直截了当、绝不回避的态度。但这个双手捂脸逆光的侧面，那份暧昧的确给观者进一步解读的可能性。是被阳光刺到双眼而转过身，捂住了双眼？还是因为伤心，有意让身体处在逆光下，不想让人看到？这些臆测或许本来就是毫无意义的，我想会受到方老师“方力钧式”的嘲笑。但作为观看者，眼睛和思维就是这样展开的，我只是试图通过文字表述出来，而不想去问老方他的想法，不想给他任何打破我想法的机会。这也是一个观者的游戏。对于这件作品，还有三点是我喜欢的。其一是后脑勺的双线条，那种肯定的复线，各有价值，无论对错，彰显了艺术家的自信，这样的状态我在黄胄的国画作品中见到过；其二是影子的处理，黑白的转换如此自然，借由水的特性，将固有的边缘线化为乌有；其三是以刀当笔的自由。每一刀的划出，没有小心翼翼，是“写”出来的。这些刀痕的生动，有现场感，带着“让子弹飞一会儿”的劲儿，不仅留在了板子上，还留在了纸上。其实，我判定一件作品好不好，有一个非常简单的方法，就是能否在墙上挂上一个月，还可看。如果没被摘下来，甚至可以挂上几年，说明那是一幅好画。这张画应该在我家墙上，挂了近十年，的确不多见。

1999.2.1，488×732cm，木刻版画，1999年

借由这件作品与方老师的那一箱文献，想到了有关版画与方力钧版画的三个问题：尺度、数量与本体性。方力钧的成功之处，恐怕除了所谓今天已日趋退去的“玩世”的标签，更在于抓住了版画本性特点的同时，规避或消减了版画的缺点。

《方力钧版画展》展览现场

首先是尺度。尺度的重要性在现代的美术馆空间与展览系统中尤为重要。方老师恐怕是当代艺术家中较早意识到这一点的，他甚至依照作品的尺寸，倒推了房子的大小。他说：“那时已经决定了做大的木刻，所以盖房子的时候是按照木刻的尺寸盖的，像那墙的高度，都是按当时预想的木刻的尺寸盖的。”这样作品的生成，也就使得他可能占据美术馆中最大的墙面，获得更高的关注度。再有，木刻版画无论在中国还是在国外，大多是小尺幅的。方力钧为了能创作大尺幅版画，改变了生产材料。这虽然不是原创，得到了国外同行的启发，但材料的变化，带来的是思想方法的变化。如同5G，意味着什么？一定不是简单的传播速度的问题，而是思想方式在速度中的转弯与变异，世界就会不同。艺术作品同理，也必然会有所不同。方力钧选择了现在众所周知的三合板与电锯。从而建构了大尺度的可能性，建构了肌理、质感与边缘线的可能性。这还不够，三合板的尺寸依然是有限的，拼接的同时，还需要有不规则的形与形、层与层之间的衔接，来完成套色。此时，传统木刻水印明人称饾版，派上了用场。饾版因为是由若干块版拼凑而成，有如饾饤，而得名。饾饤是指供陈设的食品。利用这样的技术，方力钧的版画可以做得无限大！当房子撑不下作品，画延伸到地上，作品的空间性就加强了。如此，方力钧将版画做得更装置化了。

《方力钧版画展》展览现场

其次是数量。版画天生的复数气质，本来是其价值的短板，在传播上却成了强项。20世纪初期，版画在中国最红火的原因就是利于传播。成本与数量上的优势，使之成为鲁迅与后来延安的选择。方力钧也深知重复的价值是什么。符号化的造型，加上大量的展览，重复就是传播曲线上扬的主要动能。他的大型作品由于是版画，因此可以在世界上多个美术馆同时展出，甚至成为一时佳话。如今世界上在二级市场表现最佳的有三位艺术家：毕加索、齐白石、安迪·沃霍尔。毕加索和齐白石都活了90多岁，存世作品在3万件以上，而安迪·沃霍尔只活了不到60岁，也有3万件的规模。这是安迪·沃霍尔的工作方式决定的，版画当然是其中举足轻重的部分。当然还有一点要补充，就是中国书画的装裱形式也给方力钧帮了大忙。卷轴、收藏、运输的廉价，使当年并不富裕的方力钧，将作品带到世界各地，中国传统的那些智慧，在方力钧作品的传播中，助力良多！

《方力钧版画展》展览现场

总之，如同方力钧所说：“版画本身涉及的技术挺多，包括它的展览方式、运输存放方式，制作起来用什么纸呀等等，每一点每一点它得凑全了。”其实这个“凑”的逻辑，就是版画家的系统思维与谋略。

第三点，想说说本体性。这里我所说的本体性，是指除去内容之外的，形式所透露出的更具永恒感的价值。因为时代价值的过度阐释，常常使得艺术品本体价值失语。换言说，如果没有本体价值，当作品脱离了历史的情景，其价值也就大打折扣，或全然消失了。这就是很多在某一历史阶段风光无限的艺术家和他们的作品，后来就再无人关心的原因之一。

1999.5.1，488×732cm，木刻版画，1999年

譬如方力钧笔下光头形象就是非本体性的，其在特定历史时期的隐喻的指向性太强。譬如看到年轻人的光头形象自然会想到和尚、罪犯或者是那个发生在1970年12月18日的小故事。毛泽东在会见美国记者埃德加·斯诺时，引用的那句话“和尚打伞无法无天”，后面的联想一定不仅仅是敢作敢为，尤其是在20世纪80年代到90年代。方力钧等人艺术作品的出现是改革开放特定时期的某种表现。艺术作品的价值在于清晰地呈现出我是谁，我可以表现自己的另一面。非积极向上的，而自我建构的另一种人设。在被别人的解读中甚至生成出某种“阴谋”，具有某些与时代互利的成分。时代过去了，作品是否留在新的历史里，或仅能在那个历史里。随着时间的流逝这样意涵背景的消失，最后对一幅作品的评价标准是更趋向本体价值的，这把尺子更显得永恒和有效。对于方力钧的作品，我更希望用这把尺子来看。

2000.6.15，122×81cm，木刻版画，2000年

比如前文提到的他用电锯代替刻刀来创作，在三合板上留下痕迹的独特性是我所关心的。如果这个痕迹有价值，其价值甚至可以与齐白石在篆刻上所谓单刀法的运用相比美。齐白石说：“一刀下去，决不回刀。”是指齐白石以刀为笔，在刻白文线条时仅用一刀直入，即完成一条线，无须在另一侧补刀。那种自如与自信可想而知。因此，齐白石在北京画院收藏的所谓三百石印，很多就是以此法刻成，故而他选用的章料也非一般篆刻家选择的绵润的石头，而是更为普通的青田等石材。他希望要到入刀后石头碰裂出的状态。留下什么是什么，其结果自然多了一分自然的痕迹。同理，方力钧手中的电锯自由和迅速，在某种意义上是切割与刻的结合。因此其留下的痕迹就有了独有的性格，这是我感兴趣的部分。那种粗糙感本身是有意味的。再有就是“饾”的过程，因为三合板的粗糙，自然会产生更多错版，方力钧有意留下了它们。这样的态度构成了异化的美感。诚然，粗糙的质感，有意的粗糙质感的精心拿捏，造就了方氏版画风格，也是其本体价值重要性的一个部分。这些他20世纪90年代创作的版画在那时浮出了水面，引起了关注，今天看来，已经颇具历史感，尤其是1995年至1998年的黑白类作品，对我来说，至今依然在闪光！

2003.2.1，400×852cm，木刻版画，2003年

2020年11月2日清晨，太阳还未升起，在给文章收尾时，我突然发现，墙上的这张画，是方力钧在22年前的这一天创作的。方力钧为什么做了这张木刻，只有他自己知道。我写这样的文字，是在讨论方力钧的作品的价值，还是帮助他解释他为什么重要，在做着艺术家成功学的注脚？这都不重要，重要的是艺术家及其作品是否真有被阐释的可能性，否则就是相互的尴尬。方老师的聪慧如版画。

2016，244x366cm,木刻版画，2016年

版画最重要的是版字右侧的那个“反”字——反向思维的重要性。方力钧很多时候，事情反着做，反得很适度。仿佛轻松而游刃有余，其实是有通盘考量与精密计算的。时间、空间、人物、作品、数量、传播达成了某种默契，这是版画非常有意思的地方。方老师恐怕做到了不少，这就是版画式谋略的成果。然而，所有的谋略不过是过程，作品的本体价值或许才是高度酒，才能更持久地带动你的神经，进入艺术中最嗨的那个点。

2020年11月2日晨完稿于北京望京

（本文作者为北京画院院长，北京画院美术馆馆长，图文提供/湖北美术馆、艺·凯旋画廊）

2020，60x40cm，木刻版画，2020年

2020，488x1098cm，木刻版画，2020年

《方力钧版画展》展览现场

《方力钧版画展》展览现场

《方力钧版画展》展览现场

《方力钧版画展》展览现场

展览海报