展览现场
中国式当代“场景艺术”的空间表达
“在传承中创造：造型•表演•艺术场景——朱乐耕艺术展”学术讨论系列之二
（撰稿人：毛青，照片拍摄：朱阳、王彬）
2023年7月16日由中国艺术研究院与中国工艺美术馆•中国非物质文化遗产馆共同举办的《在传承中创造：造型•表演•艺术场景——朱乐耕艺术展》在北京开幕。这是一场别开生面的当代艺术展。这次展览的最大创新就是改变了美术馆展出的艺术作品与观众之间的关系。以往观众在美术馆看展览只是被动地欣赏，但在这次展览中却可以成为了自我表达的主体，艺术不再是膜拜的对象，而是可以激起对话灵感的对象，美术馆也不再仅仅是美术馆，还被赋予了剧场的功能。这次的艺术展出的主题是“艺术场景”，也就是将作品幻化为“场景”，这一场景让时间与空间叠合，并以观众自发拍摄的照片和视频的形式被不断地上传到媒体空间，形成动态的“场景流”，这是一场当代艺术的革命。也是展览中“在传承中创造”的主题所要表现的核心内容，从展出的元素来看有许多中国的传统符号：青花瓷、绒线、莲花等，但其组合的方式却是以当代装置艺术形式来表达的，其中的媒材不仅有陶瓷、还有镜子、铝合金、钢材等等。这是中国当代陶艺家朱乐耕带领他的团队共同创作的，如果说，朱乐耕的作品以往是以陶瓷材料见长，但这次他让以朱阳为代表的年轻一辈的艺术家们加入了他的创作，使他的作品开始出现了新的面貌，从当代陶艺走向了当代艺术。
作品展出以后，在京城刮起了一阵旋风，中国工艺美术馆成为了许多网红的打卡地，每天来预约参观的观众都爆满，许多观众将自己拍的各种富有创造性的视频和照片发在小红书上，并写下许多“美到惊艳100%”，“美炸了”等留言。原定于8月10日结束的展览，由于观众打电话建议延长，所以，展览将被延长到9月17号结束。
正如著名艺术理论学者李心峰教授所说，这是一次“现象级”的展览，从来没有一次艺术展如此接近观众，让观众如此深度的加入进来。其实，这是一次理论与创作同时进行的展览。因此，策展人团队在开展前就已经计划了要召开：1、“中国式的感官语言与空间表达（表演工作坊）”，2、“中国式生活样式的空间表达（设计工作坊）”，3、“中国式剧场民族志的空间表达（艺术人类学工作坊）”，共三次工作坊研讨会。
本篇文章是2023年8月7号下午在北京中国工艺美术馆•中国非物质文化遗产馆成功举办的有关“中国式剧场民族志的空间表达（艺术人类学工作坊）”的综述。此次研讨会由中国艺术人类学学会主办，研讨会位于展厅现场，邀请国内著名人类学及艺术学理论的专家学者共同探讨，旨在从人类学的视角为切入口，探讨中国式当代艺术如何在当下传承创新，探讨此次当代艺术创作中的理论与实践之间的关系，理论学者如何进入到艺术家的实践当中。
此次研讨会由中国艺术研究院艺术学所名誉所长、东南大学艺术学院首席教授、东南大学艺术人类学与社会学研究所所长方李莉主持。与会的嘉宾有中国艺术研究院文学艺术院名誉院长、第十一、二、三界全国政协委员朱乐耕教授；深圳大学特聘教授、中国艺术研究院研究员、国务院第七届学位委员会艺术学理论学科评议组成员、中国艺术学理论学会艺术理论专业委员会会长李心峰教授；中国人民大学人类学研究所所长赵旭东教授；中国传媒大学艺术研究院院长王廷信教授；东南大学艺术学院副院长，东南大学社会学人类学研究所副所长卢文超教授；中国人民大学文学院副院长常培杰教授；中国传媒大学文化产业学院艺术管理系博士后王夏歌；韩国依恋文化事业部研究员白明女女士；中国艺术人类学学会中国生活样式设计专业委员会常务副秘书长，浙江理工大学设计艺术学兼职教授朱阳；中国艺术研究院硕士研究生梁天枫等，众多专家学者结合展览主题与自身研究领域，展开了精彩的学术对话。
会议首先由本次展览的艺术家朱乐耕教授致感谢辞，他向各位参会者介绍了展览的相关情况，包括作品的制作过程、陶艺作品与空间的关系、阐述了自身的陶瓷艺术发展历程，以及当代陶瓷艺术在今天如何在传统中转型，融入当下语境。同时，提出了他多年来，从传统中国艺术中研究提炼的“线的气韵构成”这一理念，以及如何将这一理念融入到自己的艺术创作中。
朱阳是这次展览的执行策展人，以及作品《花的精神》和《花的三重境》创作的首席艺术家。他的发言主要对展览的策展理念以及作品观念的表达做了陈述。他首先解释了“当代艺术”在中西方国家的差异，阐释了艺术史的重要性，因为艺术观念来源于艺术史。艺术史的发展需要借鉴不同学科的经验，如超现实主义对心理学的借鉴，印象派对物理光学的学习，对于此次展览也是希望从人类学的学科中促进当代艺术的发展。为次，在展览中他运用人类学研究的一些概念来进行表达。如艺术场景、场景流、剧场民族志等。
另外，这次展览的形式很当代，但内核却是中国的哲学和美学基础。在他看来，中国的社会分工的鲜明特色奠定了中国美学的最底层逻辑就是其生活样式，如何以现代的方式去满足中国社会这种方式的美学追求，以及如何延续此美学形式，是这个时代非常重要的任务。
因此，在本次展览的场景中，他借用了山水画中留白、中国园林中的一步一景的诗意空间来表达。其中“花的精神”这组作品的每个空间中都安装的九面立镜和一面地面镜，合为十面，这来自于明代宫廷画家吴彬创作的《十面灵璧图》，体现的是中国式的动态视角审美——自然造型的每个面都是独特的，在动态欣赏的过程中，体验每个面之间的变化。这样的展览是对中国人诗意生活的充分展现。他认为，中国式当代艺术的进步，不一定像西方艺术一样通过对社会的反思和批判来进步，而可以是通过礼（社会秩序）与诗（自由沟通）之间的循环产生中国式的表达语境，并在这个语境涌现新知识，从而获得进步。
他认为，艺术家转变为营造空间的建筑师，建造一个艺术剧场，艺术场景中作品都是当代艺术的观念，数码科技参与的实现方式，还有对中国传统美学进行当代表达，观众在作品空间中与中国传统文化进行情感连接，从而产生共鸣、表达、表演，继而形成了一个动态空间的场景流，这个场景流在每时每刻的动态的变化过程中不断进化，更多的观众穿着他们认为更美的服装在作品空间中表达与拍摄，成为具有创造力的艺术场景中的艺术再生产者。
方李莉教授作为此次展览的学术支持，对这次展览中的“在传承中创造”这一主题进行了解释，她认为这一主题共有四个含义，第一个含义是朱乐耕教授自身从家学传承中的创造；第二个含义是朱乐耕与朱阳父子之间代际间传承中的创造；第三个含义是从国家层面来看的陶瓷艺术在传承中的创造，即从传统陶瓷艺术的传承到当代中国式场景艺术的创造；最后是理论层面的在传承中的创造。这个创造就是将人类学的理念嵌入到此次当代场景艺术的创作中，举办是人类学者和当代艺术家的一次合谋，人类学家参与到当代艺术写作中的创新。
方李莉教授提出了此次展览是由人类学家和当代艺术家的合谋，继而从人类学的视角，通过案例分析，阐释了剧场民族志、艺术场景、场景流的概念及其来源依据，同时，对剧场民族志与艺术场景探讨的意义价值进行论述。
首先是当代艺术在变革过程中，不再探讨艺术作品本身，而进入了观念的探讨、艺术事件、关系美学的探讨，艺术批评开始走向文化批评，因而人类的文化批评便介入了当代艺术的批评。而人类学的变革从最早的静态社会中寻找规律和结构转向对文化意义的解释，再到对社会动态过程和社会行为的研究，因此提出了社会剧场、剧本、社会戏剧的概念，也就转向了视觉、剧场民族志的写作，人类学家与当代艺术在网络空间的社交媒体中的交叉，使剧场民族志得以产生。
艺术家不断汲取与借用人类学家的研究成果来构建观点，人类学家通过艺术写作解释差异性，成为策展人，成为制造艺术的人。方李莉教授通过自身策划的展览以及明年剧场民族志展览的设想、艺术乡建项目以及马库斯《这里的市场》几个案例解释了人类学、民族志以及艺术实践的关系。
其次，根据人类学家特纳的社会剧场与奥特纳的关键剧本，以及方老师在喀什与凤凰古城的考察，方教授提了剧场民族志、艺术剧场和场景流的概念。艺术场景是会不断的艺术场景流的再现，这种场景流是再现文化表演，在空间中连续发生的事件所形成的不断变化和流动的场景，场景流意味着更加情境化，动态化，意味着不确定的时间审美大于确定的空间审美。而剧场民族志的重点，强调的不仅仅是实物的价值，而是在云的形式空间中所产生连接的价值，这是一个在网络化世界所产生的以自由的价值与外部连接形成的新的价值认同，即每一个观看者和表达者都是这些文化和艺术场景中的创造者和社群文化的连接者，最重要的是这样的一些场景，构成了可以观察的另外一个可以产生新的知识的田野对象，场景流就成了田野对象，由于与真实世界的隔绝，使它更便于观察和表达者的互动和理解，最后完成的是连续和动态的来自于社会剧场的文本。
最后，是剧场民族志与艺术场景探讨的意义价值。此次展览是在观众的自我表达中，不断更换的艺术场景中，社会的行动和文化的展演的照片与视频进入网络社交媒体中形成社群之间的互动的场景流，涌现出的新知识。通过这样的展览方式，去看中国人的变化，中国陶艺的如何深入？怎样走向与世界对话？方李莉教授提出这次展出的造型、表演、艺术场景是在这种观念当中的具体实践，因而这次的成果不仅有艺术作品，而且还会有艺术民族志的田野文本写作，也就是剧场民族志的写作。
梁天枫通过对场景流的考察，对观众的身份、年龄和性别特征、yabo88备用来源、展览体验、如何在朋友圈或者小红书里面去展示这些照片、对美的看法、对文化符号的理解等进行了数据统计与分析。
他得出以下结论：43%的观众是通过小红书来获得yabo88备用；大概15周岁以下，然后60岁以上的这个人群，他们停留的时间一般都是20到40秒，20到29岁和50到59岁年龄段的这个女性，她们在作品当中停留的时长远远超过其他的群体，经常会超过四、五分钟；职业最多的是教师，然后是退休人员和儿童，其次就是大学生，还有互联网工作者，自由职业者等；最容易听到的几个关键词是：传统、现代、一眼中国、中西文化的合璧等等；关于参与性，这个展览当中可以很明显的感觉到观众正在进入作品的中心，观众从一个被动的转换到了一个主动状态；关于表演的原型，大家都有一个关键的剧本，跟他的日常状态是不一样的，但更具有展示性；在网络上这个场景当中有大量的图片和文字的配合，就形成了一个几乎人人都可以鉴赏和参与评论写作的一个场域，在一个开源平台当中，大家可以共享非常多的信息；此外还统计了公众对美的看法，大概有六种结论，概括为愉悦、赏心悦目、内心纯净、契合、融合、自然而然、心灵震颤、感官共鸣等等词汇。
李心峰教授提出了关于理论与创作的关系、艺术与生活的关系以及跨门类艺术、传统手工艺与数字技术的关系四点看法。
其一，他提出此次展览是理论与创作的一种高度的融合，体现了理论对于创作的促进作用与催生作用，探索了“中国当代艺术何为？”的大问题，这是当代艺术创作者都要思考的问题。这表明理论与创作不是简单的二元对立关系。《花的三重境》体现了人类学的一些概念，作品是艺术、文化与生活的融合，蕴含者新的美学精神。同时，此次展览也打破了生活与艺术之间的二元对立，设置一个剧场，给观众提供一个表演空间。作品中蕴含着中国美学精神——气韵，无论是早期还是现在的作品中都贯穿着气韵，同样体现了理论对于创作的深度渗透和参与，因此理论也可以成为艺术，艺术里也有理论。此外，这场展览作品体现了自觉而明晰的反思精神，也就是元艺术，是用艺术本身的形式，在思考艺术的问题，所以说这些作品，它不仅有着感性与直观的呈现，也是一篇对当代艺术进行思考的理论文章。
其二，此次展览打破了艺术与生活的关系，创造新的生活，观众在作品中呈现自己，展示自己，不断地进行着美的再生产再创造。他们会穿着最漂亮的衣服、与这个背景环境最和谐的服装，在里面表演、舞蹈、拍照。
其三，此次展览是跨媒界跨门类的艺术展览，此次作品远远超出了传统陶瓷工艺的内涵与外延，变成纯粹的装置艺术，或者是一种表演艺术。
其四，展览反映了传统手工艺术与现代的数字艺术与或者工业设计之间的关系，所以展览又提出了一个新问题，怎么样把这些传统的东西作为基础，由现代工业制作，包括数字技术运用进行设计。
赵旭东教授首先，就当下性的一个问题“中国式”的概念做了人类学角度的分析，提出不能陷入中国式的框架中，应该关注人的观念，关注展览、新技术、生活、艺术、文化的关系。他提出此次的展览是文化创造的一个部分，展览中镜子的设计，对于观众是无形中对传统视觉的一个关照，就是艺术品的对象关照的模式与以往不同，人可以相互感受自我，是在经历现代性个体之后，重新的回归，因此展览能够吸引众多人的表演是当下的人性，是人和人的这种关系上的一个平等性，各自的自我的可展示性和人们之间的相互可交流性，这个跟传统的这样的一个展览模式是不一样，是一种新的设计理念，因此人类学应该好好研究设计。
其次，他认同方李莉教授提出的剧场民族志，但是他提出这样一个民族志的含义背后的深层的理解可能是更为重要的。他提出对于艺术的理解，经历了改革开放之后这样的时代，它的理解发生了一些改变，改变背后，实际上并不是艺术形式的改变，而是对人理解的一个改变，他认为以前理解的人和今天理解的人是不一样的，所以新技术，就是包括微信、小红书这样的新技术让人们可以多方面地看到了自我生活的延续性，生活越来越像剧场民族志，每时每刻都在表演，在虚拟的空间里，在现实的空间里，现实的展览，网上也可以看到相应直播，这是影像和实际之间的一个交融，如何在交错当中去理解，是一个未来的问题。
最后，他提出越来越多的人接受人类学，摆脱自我中心的方式，但是他认为不应过度强调中国这样一个属性，看展览是一个学习，也是拓展人类学，这样的展览，怎样去看？怎样去人类学的理解？都没有确定的答案，都是可以展开来进行讨论的，这种讨论是非常具体的，跟现实生活的实际连在一起，这样的一个连接，就使得艺术真正的有了人类学价值。
王廷信教授就艺术与生活的之间的关系做出阐释。他认为此次展览中借用陶瓷元素投射生活空间中，打破了纯粹的陶瓷艺术跟生活之间的界限。在现代化的社会中，朱老师能将古老的陶瓷艺术借助一种现代观念，与现代的各种各样的剧场环境或者居室环境结合，让陶瓷艺术能够发扬广大，解决了艺术跟生活之间的矛盾，也解决了传统与现代之间的矛盾。
他认为此次展览，除了在传承中创造之外，还可以理解为在创造中传承。青花瓷、莲、绒线都是国际化的东西，这些东西在流传到中国的过程当中都有一个国际化的过程，它是一种文化符号，中国式的问题是在一个特别的语境当中出现，中国式就是中国特色，就是能够代表民族或者国家精神的一种符号化的，一种精神产品或者精神意识，这次展览其实是一个对中国主张中国传统文化的一种充分的时尚化，现代化的表达，最集中的体现这种符号。
这种符号的价值除了中国风格的符号之外，更多的在展出它的价值，这种符号为观者创造一种有价值的空间秩序。这种空间秩序，适合这种符号，以及这种符号所营造的环境是直接关联的，仅仅就是从现在屏幕上看到这些人，之所以愿意在这种语境中或者是在这种场景空间当中去展现自己的一种最佳的精神状态，或者是表演，或者说在这个剧场民族志，从中可以体会到人在这样一种环境当中所展现出的一种自由的，或者是愉悦的一种精神面貌。
无论是中国人还是美国人，最终都是在追求自由，追求有价值的生活，追求体面和尊严，从这些人在这样的环境里面拍照的姿势，动作表情，能够观察观众的主动介入，并且在介入过程当中的一种一美好的心境就可以看出一种中国化的符号。
卢文超教授主要从美学角度来谈他对这个展览的感受，探讨展览呈现的一种新的美学逻辑，就是从创作作品到创造场景。那么，该如何理解艺术场景，它的基本的构成元素是什么？它究竟提出了哪些不同以往的美学观点？
第一点，可以根据艺术场景的不同阶段和不同形式，把它划分为初始场景和后续场景，
场景流的概念就是对此的一个生动描述，表明艺术场景不是静态的，而是动态的。沿着方李莉老师的逻辑，可以把初始场景称为场景源。由此，艺术场景是由场景源和场景流组成的，是从场景源出发的场景流。就此而言，艺术场景实际上就像一条河流。需要思考的是两种区分，即这种艺术场景和两种艺术是有区别的。第一种就是人们会在传统艺术前面拍照，这与朱乐耕老师创造的艺术场景有所不同。首先，人们会在传统艺术前拍照，但艺术家的作品不是为了激发场景而创作，而是为了自身或者其他目的，传统艺术更像背景，而朱乐耕老师的艺术场景则是为了激发后续场景，更像是舞台；其次，在戏剧表演中有背景，但它是随着演员按照剧本的演出不断变化的；而艺术场景中的初始场景则是固定的，观众在其中的出场则是即兴的。此外，因为艺术场景将观众纳入其中，因此，挖掘观众的故事，以此作为艺术事件背后故事的挖掘，有利于深化对艺术场景的理解。
第二点，卢文超教授对应朱乐耕老师提出的气韵美学，阐述了西方的气氛美学理论，指出艺术场景的创作表明艺术作品不是人们远观的一个东西，而是可以沉浸式体验的一个场景，这种场景更重要的是一种气氛和氛围，而不是作品自身，它让观众沉浸在其中。气氛美学认为审美工作就是制造气氛，气氛就是美学的关键词，艺术家的创作中，物实际上就像乐器一样，可以激发观众的一种精神状态。场景艺术不仅像舞台背景，更像舞台上的乐器，因为它可以激发起人们的行动。
第三点，在艺术场景的营造中牵扯到各种不同媒介之间的相互配合，它们彼此碰在一起，并不是要取代彼此，而是为彼此提供新的力量，相互增效，升华艺术的场景，特别是在后续场景中各种各样的舞蹈，音乐等表演，它和初始场景相互增效，实现了一种非常好的艺术效果，创造出一种奇观效应。小红书上的观众留言评价“美炸了，太出片了，极致梦幻”等，都在说它营造出这种奇观效果。
第四点，在传统中创造是整个展览的精神。《花的三重境》用的是青花瓷，它将传统手工艺转变成当代艺术，是传统手工艺的再生与新生，也是传统艺术当代的最新表达，具有一种强烈的中国风格。可以说，朱乐耕老师的艺术场景努力营造的是一种中国式的诗意空间。
常培杰副教授谈到，本次展览，尤其是《花的三重境》这个系类的作品，是艺术家对生活世界的回馈，是在当代语境中对现代主义传统的扬弃。他以马列维奇纯色绘画为例指出，盛期现代主义艺术为了确立自身的自主性而抛弃了人生、现实等，在美学上拒绝“剧场”，远离社会生活。杜尚的出现，代表着新的艺术理念的出现，从此艺术得以确立自身的关键条件不再是形式、风格、材料和技法，而是观念，它是一种具有极强反思特征的元艺术，不思考艺术的可能性、艺术的边界。基于此，极简主义、概念艺术、大地艺术、装置艺术、行为艺术等才成为可能，而此类艺术的形态都具有的显性特征是“剧场性”。此外，当代艺术从表面看十分重视“材料”的使用，甚至会像极简主义那样使用和呈现大体积物，但离开观念这一切都不可能。概念地位的提升，既打开了当代艺术的发展空间，也导致了艺术领域概念化、模式化、自我重复的问题。当概念艺术出现之后，以概念为基础进行创作的艺术形态似已实现自身、走向穷途，那么接下来艺术要如何发展呢？从实践来看，艺术家们的应对之策是从艺术自身的自我参照中走出来，重建与生活世界的关联，做出一种能够在生活实践实现自身的、同时又携带着现代主义遗产的艺术形态。此类艺术仍在孜孜探寻艺术的本质，但是它不再把自己孤立起来，而是将自身放入生活世界中，我们能够在生活中看到它、理解它、把握它。对于其艺术材料，我们也能够充分的认识到这是艺术，而非单纯的器物、器具，正如我们在《花的三重境》中看到的线绒花、镜子、瓷器、铝合金、钢材等材料，都脱去了其实用特征，而成为艺术元素；由它们构建之物也不再是器具，而是艺术作品。
其次，常培杰提到应在传统的当代转换语境中理解本次展览。百年来，中国知识界的主流文化观念是进行革新、反传统，使得我们对于传统的理解存在很多偏狭之见。但是近年来，随着全球化的后果逐渐显现、国内政治社会文化的转型，传统中的有益要素重新焕发出光彩。中国人逐渐认识到单纯追求现代化，只会将生活世界变成千篇一律的乏味模样，去除它本有的生气。就艺术领域而言，当前很多艺术家的作品已经做得与西方艺术家的作品难分伯仲，但是此类艺术只追求了普遍性、丧失了特殊性，且在现代主义传统和世界艺术评价体系中终归二流。只讲特殊，缺乏交流可能，囿于自说自话；只讲普遍，丧失特殊，难免丧失自我；只有从中国本有的特殊文化传统出发，有益结合具有普遍性的现代艺术语言，才能真正创作出非模仿的一流的艺术作品。也正是在此意义上，“中国式当代艺术”是一个十分重要的概念。正如中国的现代化道路不仅在中国行得通，在世界其他国家也行得通，中国式艺术也不仅可被中国人欣赏，也同样可以为世界人民喜爱。它虽然发力点是特殊的中国艺术风格，但野心则是普遍性，是要借助普遍的要素将特殊的东西推广出去、走向世界。这也是本次展览的题中之义。
最后一个发言的白明女女士，朱乐耕教授在韩国做的许多作品都是她做的翻译。她在发言中，讲述了1999年与朱老师在中国美术馆相遇的时刻以及朱老师在韩国做陶瓷艺术创作的许多历程，尤其是回顾了在韩国首尔麦粒音乐厅、济州岛肯辛顿酒店做环境陶艺时在一起探索与研究的过程。她说，此次展览的新作品，尤其是以朱阳代表的朱乐耕团队创作的新作品“花的三重境”，受到了广大观众的热捧。主要是因为这些作品具有很强烈的中国元素引起了大家的共鸣。她提出的问题是，展览后续是否可以到国际上去做巡回展，她也希望有机会能前往韩国展出，看看这样的展览能否在异国的后续场景中产生共鸣。
她的问题引起了会场上的热烈讨论，大家认为，这一系列的作品虽然突出了中国元素，但其表达形式非常的当代和国际，符合现代人的审美与共鸣。在讨论中发言的还有：中国传媒大学文化产业学院的艺术管理系博士后王夏歌、中国艺术研究院博士鲁硕等人。
会议由方李莉做最后的总结，她代表朱乐耕和朱阳感谢了大家的发言和讨论。至此研讨会圆满结束。
