[意] 莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂 原著
   [意] 罗科·西尼斯加利 编译
   高远 译
   北京大学出版社 2022.3
   ISBN 9787301311950 ￥75.00
   阿尔伯蒂的现代性
   ——读《论绘画：阿尔伯蒂绘画三书》
   张晨

莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（1404-1472）是现代人吗？面对这位意大利文艺复兴人文主义的著名学者，尤其当阅读他写于1430年代的《论绘画》时，我们实在难以从传统意义上将阿尔伯蒂视为一位现代人，无法想象与他同处于一个时代。但是阿尔伯蒂围绕绘画开展的思想与写作，相较于他的大部分同代人与前代人，则足可称得上是现代，其在《论绘画》中所系统阐释的绘画理论，包括透视法则的原理与应用，也始终对艺术史以及今天的绘画创作和艺术教学产生深远的影响。

由高远翻译的《论绘画：阿尔伯蒂绘画三书》（北京大学出版社2022年），来自意大利罗马一大教授罗科·西尼斯加利的编著，西尼斯加利教授在对阿尔伯蒂这部名著的长期研究基础上，比对多个语言版本，最终以拉丁语为底本形成英译（剑桥大学出版社2011年），本已成为国际学界具有代表性的重要文本，而本书经过中译者的潜心钻研，也终于为中文语境的学术研究提供了全面而可贵的文献参考。

我们知道，在《论绘画》中，在文艺复兴的文化氛围与社会背景下，阿尔伯蒂极力提升了绘画这门艺术的地位，使其进入当时的人文学科行列。通过一个可供图绘的平面，通过历代艺术家天才的能力，绘画使得不可见之物变得可见，它可为生者哀悼死亡，可承载神圣的宗教情感，且是其他各类艺术的基础，至于伟大的画家如希腊人宙克西斯，则更是拥有造物主一般的能力。阿尔伯蒂站在文艺复兴与人文主义的时代，略带哀怨地审视着曾经的光荣遗产，更呼唤一种前所未有的崭新艺术，颂扬跨越时代的绘画作品，这很容易让我们联想到现代艺术家们推陈出新的革命，而及至今天，我们仍坚信艺术神圣的光环，我们选择区分传统与创新的眼光，或也都可追溯到阿尔伯蒂的言传身教。

进而，通过将几何学与绘画进行结合，通过为艺术注入科学与理性的精神，阿尔伯蒂在著作中展示了此后成为西方古典造型艺术圭臬的透视法则；同时，这一论述也非纸上谈兵，在阿尔伯蒂那里，绘画中线性透视理论的成形，不仅来自当时画家与建筑师的艺术实践——尤其是布鲁内莱斯基的贡献——而且细致地落到了绘画工序的各个步骤，而非纯粹的逻辑推演：包括如何通过作为取景器的“纱屏”描绘事物的轮廓，围绕色彩展开的光学理论，以及作画过程中所涉及的具体操作等等。

就“透视法”的词源学本义而言，perspectiva意为“透过去看”（see through），用阿尔伯蒂的话说，便是“透过一扇窗户”，也就是说，通过透视法的营造与计算，经由科学与理性对于绘画艺术的完善，作为观众的我们透过画面，犹如透过一扇窗户，看到一个几可乱真、由艺术家徒手创造的世界，它们或建立在虔诚的宗教信仰，或让人想起时近时远的神话往昔，总之，它们依据“窗户”与画面的边框，建构起historia的崇高历史叙事。因此，对于阿尔伯蒂的绘画而言，“窗户”的平面是重要的，因为正是这一平面明确了被描摹的对象，限定了艺术家取景的范围，它不仅为透视法的运作提供了的平台，也进而在造型与构图的各个环节中产生作用，就此，壁画的墙面、油画的画布，便成为艺术家投射其理念的窗口，这一理念绝非现实，而是再现于世界的真理，是艺术家立足现实的摹仿和想象，而这一理念也亟待被图像化，它召唤一扇扇窗户的点亮，正如现代人对于屏幕的渴望。这样，也可以说，西方古典世界一整个围绕“再现”所展开的艺术理论与哲学思考就此得以建立。

阿尔伯蒂的绘画之于“窗户”的比喻，同样与一种关于绘画艺术起源的学说相互关联。在古罗马老普林尼的《自然史》中，在希腊的城邦科林斯，当那位制陶工匠家的少女在墙壁勾勒下自己爱人的投影，传说中的第一幅绘画便得以诞生。我们看到，虽然在老普林尼那里，绘画的起源处在一种模棱两可的记叙之中，但他仍率先为我们强调了这门古老艺术的基本要素，即线条的轮廓与对投影的描摹——同样令人想起柏拉图著名的“洞穴寓言”——也就是说，在历史的传说中，绘画便是依据自然与现实，在平面的墙壁之上描绘物象的行为；更进一步的，据老普林尼的记载，绘画的诞生同时也意味着雕塑的诞生，仍是在这位少女父亲的作坊里，依据女儿留在墙面的画像，一件拥有立体结构的情人雕塑被树立起来。

如果说古罗马的老普林尼为我们相当笼统地复述了绘画与雕塑的起源故事，他将今天被尊崇的造型艺术放置在了宇宙和自然万物的行列，而仅占据一个必要而渺小的位置，那么如上所述，绘画在阿尔伯蒂那里则成为了独立的篇章，或者说，通过引入来自几何学的理性精神，通过透视法则的发明和总结，曾经在传说世界里捕风捉影的绘画在阿尔伯蒂的时代得以被科学化，得到了更加精准地贯彻落实并进入到实践和教学，由此在社会生活的领域拥有了不可替代的席位；但是，与老普林尼一样的是，阿尔伯蒂同样回忆起一个古老的异教传说，即希腊神话中纳喀索斯的故事，在这位文艺复兴人看来，在人文主义对于古代世界的追慕中，阿尔伯蒂说“绘画的发明者是纳喀索斯”：在《论绘画》中，除“窗户”之外，这门艺术亦可被比作在水面之上捕捉倒影的行为，因为当神话中的美少年瞥见自己倒影的一刻，第一幅肖像画便已浮现出来。

这里，一方面我们看到，无论阿尔伯蒂还是老普林尼，无论科林斯的少女还是失足落水的纳喀索斯，绘画的诞生都与影子有关，都涉及一种介乎影子与现实之间的投射和再现，而到了阿尔伯蒂那里，他以窗户为界对现实及其重影做出了区分。就此，瑞士学者斯托伊奇塔专门著有《影子简史》，在书中，古代世界的影子穿越历史投射到了人类艺术的各个时代；而另一方面，同样值得注意的是，正如绘画首次现身于影子的处所与媒介的载体，回答“什么是绘画”的本体追问，也均关涉到平面空间的问题：依据绘画的平面，艺术家眼中的对象得以化身为闪烁的黑影，抑或水仙花的映像，就此可以说，在阿尔伯蒂那里，透视法便是为了帮助艺术家解决如何在二维平面之上绘制三维空间的难题，而如果回到一种绘画的本体论，文艺复兴时期艺术的发展，也更加凸显了绘画之中的空间问题：我们已经看到，艺术家们如何以画布的平面处理空间的关系，以敞开的窗户框定绘画创作与理论话语的空间。实际上这一围绕绘画空间的思考，也正是本书译者高远持续研究的对象。

如果说绘画的问题总是指向空间，绘画的创作必然涵盖对空间的处理，那么透视法在平面画幅上追寻三维空间的努力和总结，则恰与形式主义理论视域下，现代艺术走向抽象、回归二维平面的总体趋势构成分野。在美国艺术批评家格林伯格那里，“现代主义绘画”便是抽象与前卫的艺术，是凸显平面性的绘画，而现代主义精英式的自我批判，也应将绘画拉回到这门艺术独立的本体，回到对于画布媒介与形式语言本身的不断钻研。这样我们可以说，在阿尔伯蒂所代表的文艺复兴艺术与格林伯格式的现代主义宏大叙事之间，占据的正是古典与现代两种不同的艺术史书写与评判标准，但同时，格林伯格所推崇的极致平面，既因过于武断而饱受诟病，而这样一张以二维画布为载体，为现代艺术家提供形式创新与观念斗争的平面，也远远没有摆脱有关绘画起源的镜花水月的传说（参见李军老师对《论绘画》的推荐语）。由于起源的学说及其历史在很大程度上本是基于艺术的本体而展开，那么相形之下，面对格林伯格与现代主义绘画的封闭世界，面对被高度推崇和强调的绘画平面媒介，阿尔伯蒂的理论便更加显示了其包容性与整体性，且在一种古今历史的并置视野中，被赋予了那个时代独特而复杂的现代性，这样就历史学而言，文艺复兴的“早期现代”之名得到自证，而现代艺术与古典文化之间预设的界线也再次被考量和审视。

最后，我们已经谈到“现代主义绘画”的自我批判，也提及了斯托伊奇塔《影子简史》的著述，而后者正是“元绘画”理论的代表。在“元绘画”的理论谱系中，其所指向的是一种自我指涉、具有反身性的绘画，即“关于绘画的绘画”，就此而言，“元绘画”既在艺术史中频繁闪现，尤其多见于文艺复兴及此后的时代，多出现在阿尔伯蒂之窗的画框边缘：除了十七世纪大名鼎鼎的委拉斯贵兹的《宫娥》，如卡拉瓦乔等艺术家都曾描绘过的《纳喀索斯》，因这一题材在阿尔伯蒂的著名论述中对于绘画神话的回溯，同样可称之为“元绘画”，它是“关于绘画的绘画”，是在通过一幅绘画回答“什么是绘画”“什么是绘画的起源”；另一方面，我们也可以说，格林伯格式的现代主义绘画，从一种自我的指涉走向了自我的批判，从古典绘画在现实之边界的反复跳跃，走向了抽象形式的单向运动道路，因而显露出“元绘画”的极端形象——正如格林伯格的平面性可被称为对阿尔伯蒂学说的极端化——这样的现代主义绘画，因其在无限反身性中回归绘画原点和艺术本体，也便成为了20世纪的“元绘画”。

至于元绘画与现代性的问题，如果我们简要引用福柯在论述康德《什么是启蒙》中的说法，在他那里，在与艺术史并行不悖的哲学思考中，现代性的两个概要问题，便是对于批判的思考和对于历史的思考，也即主体性的建构与时间的问题——我们已经看到，“元绘画”通过一种自我指涉与自我批判、甚至通过一种图像的自省与反思，回答了“什么是绘画”的问题，构建起了绘画的主体性，就此，“元绘画”便可视为现代性内在于自身的绘画，艺术史大量出现“元绘画”的年代，正是现代意识觉醒的年代，是文艺复兴走向现代艺术的时期；而至于对时间的思考，至于全新历史观念的形成，关于一种介乎过去与现在、新与旧之间紧张而辨证的关系，则恰是“文艺复兴”（Renaissance）的题中之义。这样，从各种意义上，文艺复兴既已不再遥远，而生活在其中的阿尔伯蒂，也通过今日读者对于《论绘画》的阅读，拥有了自身的现代性。

书评作者

张晨，中央美术学院人文学院副教授、美术学博士、硕士生导师，主要研究方向为视觉文化理论、西方艺术史、中外美术比较等，曾赴意大利威尼斯美术学院、法国巴黎艺术史研究中心、哈佛大学意大利文艺复兴研究中心、德国柏林世界文化宫访学交流。现主持国家社科基金艺术学青年项目“现当代身体艺术理论研究”，完成国家社科基金后期资助项目，并出版专著《身体·空间·时间——德勒兹艺术理论研究》，另有《印象主义》《拉斐尔的<雅典学院>》等译著7部，在《文艺研究》《美术观察》《文化研究》等学术期刊发表论文多篇，也从事当代艺术的策展与批评工作。

论绘画 1540年巴塞尔印刷版书影

论绘画：阿尔伯蒂绘画三书

译者简介： 

高远，研究者、策展人，任教于北京工业大学艺术设计学院。

中央美术学院人文学院博士，清华大学美术学院艺术学理论出站博士后。2010年起，在国内外，艺术机构、美术馆等主持策划40余场学术展览。在重要学术期刊发表论文及艺术评论50余篇，主编文集1部，译著2部。曾赴佛罗伦萨哈佛大学意大利文艺复兴研究中心（Villa l Tatti，2014）及巴黎德国艺术史研究中心（DFK Paris，2017）及佛罗伦萨艺术史研究所（KHl，2018）访问研究。他是新世纪当代艺术基金会“墨缘：艺术史研究与写作资助计划”首届获奖学者。他翻译本书中文版，并撰写部分注释补充相关背景知识。

目录

中译者导言 中文版致谢 英文版致谢

导论

从托斯卡纳方言到拉丁语，反之不然

约翰内斯·雷格蒙塔努斯，阿尔布雷希特·丢勒，以及初版

托斯卡纳方言版与序言，即致布鲁内莱斯基的献词

以为拉丁语版在前的错误认识

佛罗伦萨的旧观念

从雅尼切克到格雷森

论绘画

献给菲利波·布鲁内莱斯基的序言

致至上英明的曼图亚君主乔瓦尼·弗朗切斯科的信

第一卷  基本原理

第二卷  绘画

第三卷  画家

附录 1：塞西尔·格雷森对《论绘画》研究的局限性

附录 2：最初的质疑

注释

插图

参考文献

（原文发表于《艺术当代》2023年第2期）