《玫瑰的故事》海报 来源：豆瓣电影

撰文_张渤婉 

编辑_许柏成

近日，刘亦菲主演的电视剧《玫瑰的故事》热映，神仙姐姐扮演的策展人黄亦玫让观众印象十分深刻。策展人以专业知识储备、敏锐的洞察力和创意策划能力成为艺术界不可或缺的重要角色。如果说艺术是不拘泥形式和对象的游戏，那么策展人就是游戏规则的实施者和魔幻气氛的烘托者。如果说艺术家是播种美的辛勤园丁，那么策展人就是使艺术世界更加神奇瑰丽的园林规划师。

费雷德里克·保罗（Frédéric Paul），法国国家现代艺术博物馆策展人，“肖像的映象”策展人

目前，上海西岸美术馆与蓬皮杜艺术中心合作的常设展《肖像的映象》正在西岸美术馆展出，展览以“肖像”为线索，通过呈现不同身份、领域或社会地位的肖像讲述社会的发展过程，同时描绘了“肖像”这一创作手法的历史发展及在艺术史中的转变。策展人费雷德里克.保罗（Frédéric Paul），于1959年出生于摩洛哥，毕业于里昂美术学院，而后进入大学教授艺术史，曾策划巴塞尔艺术博物馆举办的Shirley Jaffe回顾展，现任法国国家现代艺术博物馆研究员、巴黎现代艺术博物馆-蓬皮杜中心的策展人。他认为“艺术收藏、写作、策展是不同但彼此互补的体验”，并对每个领域都颇有兴致。在这个展览中，我们读到“策展”的丰富内涵。

“肖像的映象”展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

策展人：艺术品的能量加持者

策展让已完成的作品产生新的活力。艺术家创造作品，策展人解析作品，观众欣赏作品、理解作品，他们共同完成了艺术品从产生，到能量加持，再到获得感知和认可的流程，彼此相辅相成。沉睡的艺术品在策展人思维的引导下涌动出活跃的感召力。因旧的原因而生的作品，在新的精神需求下再次萌生价值。艺术史随历史车轮向前滚动，艺术品却常看常新，在不同时代策展人的解读下，以新的面貌赢得新观众的注视和思考。

策展能从不同角度诱发作品的多重魅力。一幅作品包含的元素是多元的，其中包含的信息又广阔的解读空间，比如说，创作者的出生国籍、学习和工作的国籍，作品创作的时间，风格流派，题材内容，尺幅大小，色彩与光影，艺术家其他作品的展出和收藏情况。无论从其中的哪一点展开构思，都具有丰富的逻辑外延。

常书鸿《沙那肖像》（中）在展览现场

《肖像的映象》第7章节《家庭肖像》展示了几位女性肖像——常书鸿以女儿常沙娜为原型创作的《沙那肖像》创作于1935年，4岁的小女孩在天蓝色格子上衣和童花头的衬托下显得天真可爱，画家用留白和印章表现中国传统，而旅居法国的经历带给他关于透视和造型的思考也从画面上清晰可见；张晓刚《父女1号》同样刻画了一个女儿，在没有明显面部表情且身着制服的父亲身边，女儿面部的色彩点亮了整体灰调的画面，试图引发观者关于代际关系和身份认同的思考；勒内·马格里特则在《剑球旁的乔治莱特肖像》中用灰色刻画了妻子乔治莱特，女子深情平和望向观者的方向，白色画框打破画面构成的平衡，制造了剧中剧的戏剧性。

张晓刚，《父女 1号》，1999年，布面油画，106 × 86.7 × 5 厘米

无独有偶，《肖像的映象》第11章节《世界女性》也以整章的篇幅，用油画、摄影、影像再现了女性肖像。毕加索的《女人肖像》描绘了他的情人朵拉·玛尔坐在椅子上的侧身肖像，作为毕加索的灵感缪斯，朵拉·玛尔也参与到摄影创作与政治活动当中，体现了女性的多重社会角色；凡·东根在《演员波莱特·帕克斯》再现了一位身着华美服装的的法国演员，同时也是戏剧导演和场景设计师，服装的暖色调和背景的冷色调形成舒适的视觉冲突；格利高里奥·西尔蒂安在《罗马卖花女》刻画了一位深情庄严、头顶花篮并身着传统服饰的妇女，对称的画面使她看上去更虔诚且富有力量。

凯斯·凡·东根，《比莉肖像》，1920年，布面油画，100 × 81 厘米 

同样是女子肖像，《家庭肖像》章节里展现的女性是女儿，是妻子，是家庭中的重要角色；而《世界女性》章节里表达的女性则是摄影师，演员，导演，卖花女，是独立鲜活的社会化的个体。肖像所属的人的角色的多元性给了策展人从中腾挪的充分空间。策展人通过巧妙地分类，让艺术品在作者完成表态后再次输出思想的能量。

“肖像的映象”展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

作为修辞方式的策展

策展相对于艺术品，仿佛是文学表达的修辞方式，用对比、比喻、夸张、引用、前后呼应等技巧，给予观众灵机一动的思维快感，获得“原来是这样”的心理认同感，是观众更有质量的参与艺术展览的方式和更个人化的观展体验。

《肖像的映象》巧妙运用了“对比”手法：第3章节《声名显赫与籍籍无名》将表现不同社会阶层的作品整理在一起，我们时而看到桑德用相机捕捉到的百年前的《马戏团艺人》，着装奇异的成员们用略带警惕的眼神望向镜头的方向；时而看到痴迷于历史与古典艺术的博尚绘制的《路易十一在图尔村附近令人种桑树》，坐在树荫下田埂上的皇帝和站在他身旁的侍卫与农民让画面充满矛盾又滑稽逗趣，不同的位置和姿势说明了他们之间悬殊的身份。有趣的是，不仅仅是画中的人有社会地位的区别，画外的艺术家也是同理——有的艺术家被我们反复提起，而也有的艺术家早已被人遗忘。声名似乎将所有人清楚明白地区分开来，但幸运的是，艺术家从未忽视社会底层带给绘画的鲜活素材，策展人也并未因艺术家默默无闻而将他们的作品从展览中除名，我们因此得以从展览中见到丰富多元的艺术家创作的跨越阶层的题材。

奧古斯特·桑德，《艺术商人山姆·萨尔兹》，1927年，明胶银盐印相， 30.5 × 22 厘米

此外，“前后呼应”的策展技法也在《肖像的映象》中得到体现。第4章节和第12章节分别都是《肖像与艺术家自画/自拍像》，两个同样题目的章节首先从空间上做出区分，它们分别位列于两个展厅；其次，从观看的层次上区分，两个章节分别处在展览的早期和后期。当第二次同样的小标题《肖像与艺术家自画/自拍像》重复出现，观众稍早之前的观看记忆被唤醒，形成了一次短暂的回闪和观众感官的自我更新。

勒内·马格里特，《残废人》，1948年，布面油画裱于胶合板上，59.5 × 49.5 厘米

不止“对比”手法在第3章节《声名显赫与籍籍无名》和“前后呼应”技法在第4章节与第12章节《肖像与艺术家自画/自拍像》的运用，“夸张”的技巧也被巧妙地应用在第9章节《怪诞者》当中。在这个系列中，比利时艺术家马格里特的《残废人》展现了一个脸部“长”满了烟斗的男人，8个烟斗从他的眉毛上、眼镜中、嘴巴里、胡子中间钻出来，夸大地宣告着艺术家对烟斗作为图像的视觉研究成果，刻意草率的画风是作者对当下超现实主义运动精英化的嘲讽。

阿兰·赛沙，《嫌疑人》，2000年，聚酯纤维、丙烯颜料、音响、射灯，音乐：阿尔弗雷德·舒尼特克《平安夜》, 220 × 360 × 70 厘米

法国艺术家阿兰·赛沙的《嫌疑人》是一组由六个身着白色服装的受询问对象组成的装置，伴随着节奏稍显诡异且不合时宜的圣诞音乐，聚光灯的转向牵引着观众的注意力，在谁是清白而谁又犯有罪行之间犹疑。“确定性”在这样模糊不清的氛围中被瓦解。

让·杜布菲，《体操爸爸》，1972年，复合板上乙烯基颜料，227 × 107 厘米

《体操爸爸》是法国艺术家让·杜布菲为戏剧表演创作的175个神秘人物形象之一，色彩与线条构成了艺术家关于“平面雕塑”概念的形象语言。这些作品既是从无到有的夸大展示，也是化繁为简的简化处理。无论是携带8个烟斗的男人肖像，还是6个被怀疑的嫌疑犯群体，或是以红白蓝三色线条构成的体操爸爸，《怪诞者》的题目让它们“怪”得其所——叠加多个夸张到极致的构想，通过意象之间的互相阐释，反倒让叙事变得平稳、易于理解。

“肖像的映象”展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

作为导游：引发哲思的畅想旅程

策展也能引发观众对哲学命题的思考。《肖像的映象》第13章节《镜子》出现了很多有趣的隐喻。镜子作为介质，串连起创作者和观赏者不同步的时空关系，从而更忠诚地面对了观众的解读对于作品完成的重要性，而不是忽略它。苏菲·卡尔创作的《盲人》系列作品，由23组作品构成，每一组作品包含一张受访盲人的照片，和根据盲人用语言描述的“美”的画面诠释而成的图像作品。以创作者的心灵，照亮盲人头脑中的“眼睛”，在视觉-语言-视觉的转换之间，在美之想象的投射和反转之间，完成对“美”的再定义，让盲人的肖像被他们心中的“美”修饰，从而构成一套崭新的、独立的、完整的美的存在。正如同策展人费雷德里克·保罗所说：“镜面可以反射出无限多的内容，除了某个角度下人的外在形象，它往往还能捕捉到更多的东西。”

“肖像的映象”展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

策展让观众有兴趣参与其中，产生互动的愿望。在看完策展人设置的某个小标题下的一连串作品后，会不自觉地联想起自己其他的观赏经验，甚至是创作经验，在内心中，脑海中完成展览的下半场，为这个小标题做补充，举例子，产生想要更进一步地完善它的愿望，或是感受到突如其来的灵感带来的心流感应。展览的第13章节《镜子》，在展览接近结束的位置，当观众已经沉浸在肖像的思考中，基本完成了对于肖像的思维训练，这时通过镜面反射作用让观众介入展览，无疑让观众成为了《肖像的映象》的一部分，让观众在观看皇帝与平民，老人或婴儿的同时，也关注到了当下的自己。

“肖像的映象”展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

策展是一次打开脑洞，大胆畅想的旅程，观众搭乘策展人想象力的飞船在艺术世界里自由翱翔。《肖像的映象》第14章节《致敬》中，策展人巧妙地将缅怀定义为“缺席的肖像”，将肖像的定义不断延展扩充，从一副面孔，推演到一件物品，一张缺失人物的风景画，或是一组抽象的点线面。勒内·马格里特的《大卫的雷卡米耶夫人像》以棺材代替对故去之人的致敬和缅怀之情，当观众凝视物品，也就在对人生终点的思索中“见到”了它所承载的故人的一生；弗朗西斯.培根则在《风景中的梵高》中。以不可见的自然之中的“幽灵”表达无处不在的梵高对自己的艺术启发，粗犷的笔触和浓烈的色彩也诱发了观众心中的关于梵高的印象，处处不见梵高，却处处都是梵高；赵无极的大尺幅油画《纪念美琴》以充分拉伸的宽大视野，将宏大的私人情感投射到对自然的再现当中，在抽象风景中表达对早逝妻子的追思之情，超大的画幅宛若一个巨大的情感漩涡，将观众卷入其中，并沉浸其中。当肖像被寄托了表达情感的诉求，无论是艺术家或是观众，人们对真实的追求便退却了执念，艺术品在此时成为照映情绪与思想的一面镜子，是用来凝神思考的对象。

阿尔贝托·贾科梅蒂，《迭戈胸像》，1954年，绿锈青铜，40 × 33.7 × 19 厘米

为观众设置的展后思考题

策展引导观众进行结构化地观看，是帮助观众理解的辅导练习题。300幅肖像作品如果不经过梳理，可能是难于消化的。但当策展人像建筑师般将“适合”的作品搁置在“适合”的注脚下时，第一步的粗加工已经完成，观者能通过“适合”的分类而更容易地展开欣赏。

查克·克洛斯，《阿恩》，1999 – 2000年，布面油画，259 × 213 厘米

《肖像的映象》第5章节《面具》中选择了亚历山大·考尔德的铁丝肖像作品《面具》，艺术家以铁丝为“颜料”，以钳子为“画笔”，在空中依据真实人物塑造立体雕塑。随着观赏者、作品和光线相对关系的变化，头像的样貌也呈现出丰富的变化。与其他更典型的面具作品共处一堂，铁丝肖像像是对小标题《面具》的补充说明，也是对其他作品的细节再刻画。可以说，策展为海量的作品选定正确的注脚。所谓“正确”，更是“适合”。在一个新的题目下，一件作品和其他被分类到其中的作品互相解释，互为补充。不同作品的细节成为文字无法描述的微妙部分的外延。

亚历山大·考尔德，《面具》，1929年，铁丝，38 × 29.5 × 29 厘米

策展是以艺术品为材料的又一次艺术创作。当策展人忘记时间轴，忘记地理类型学，恣意地按照乐趣将好玩儿的题目起个遍，丢掉严谨，丢掉一一对应，放肆地给作品找到新的家，观众也会因此获得更自由、更个人化的艺术体验。

（本文图片由西岸美术馆提供）

“肖像的映象”展览海报