斯特凡·杰罗夫斯基在他华沙的工作室, 1990,摄影： Erazm Ciołek，图片由斯特凡·杰罗夫斯基基金会提供
文_张渤婉
“黎明之时
鸟儿们再次歌唱，
我听懂它们的语言，
不要总是回忆往昔，
或幻想未来。
敲击那仍可奏响的古老的钟，
忘记你完美无瑕的付出，
世间万物皆有裂痕，
那是光照进来的地方。”
近日，波兰杰出的抽象艺术家斯特凡·杰罗夫斯基（Stefan Gierowski）2022年去世后的首次回顾展：“那是光照进来的地方：斯特凡·杰罗夫斯基的艺术（1925-2022）”中央美术学院美术馆开幕。此次展览共展出作品27件，通过对艺术史和当代议题的探讨，以及对中国哲学影响的挖掘，为杰罗夫斯基艺术在当代的观看提供了新的视角。
展览标题“那是光照进来的地方”取自加拿大歌手莱昂纳德·科恩（Leonard Cohen）的曲目《颂歌》（Anthem）。如同歌词中唱诵的，“世间万物皆有裂痕，那是光照进来的地方”，本次展览探讨了斯特凡·杰罗夫斯基（Stefan Gierowski）艺术中“光”的多重意义——从科学意义上的光，到精神意义上的光，再到作为绘画必要组成部分的光，以此回应杰罗夫斯基关于“光生万物”的表达。
斯特凡·杰罗夫斯基的家，图片由斯特凡·杰罗夫斯基基金会提供
1959年，斯特凡·杰罗夫斯基参加了“青年艺术家巴黎双年展”；其后，他的作品又分别于1961年在纽约现代艺术博物馆，1968年在威尼斯双年展，1975年在墨西哥现代艺术博物馆展出。除此以外，杰罗夫斯基的作品还曾在比利时，委内瑞拉，丹麦，德国，日本（东京）及巴西（圣保罗）等国展出。在他的祖国波兰，杰罗夫斯基是一位极富影响力的教师，并曾在华沙国家美术馆举办个人回顾展。他的作品被波兰及世界各地的多家博物馆收藏，包括蓬皮杜中心。
艺术家于2022年去世后，国际艺术界掀起了一股“杰罗夫斯基艺术热潮”。2023年在罗斯科博物馆举办的个展“斯特凡•杰罗夫斯基：至此永恒”（Stefan Gierowski: From Here to Eternity）中，杰罗夫斯基与马克•罗斯科（Mark Rothko）的作品并列展示，位于意大利的Dep艺术画廊亦在2022年举办了杰罗夫斯基和卢西奥•丰塔纳（Lucio Fontana）的多位艺术家在内的群展“空间感，光感”（The Sense of Space，The Sense of Light）。诸多评论家和文化名人对他赞誉备至，包括纽约现代艺术博物馆前策展人乔金•毕沙罗（Joachim Pissarro）、蓬皮杜中心策展人米歇尔•高蒂埃（Michel GauthSier）、罗斯科作品全集主编大卫・安法姆（David Anfam）。
作品 CCXXXIII, 1968,布面油画, 133-5x98-5cm，图片由斯特凡·杰罗夫斯基基金会提供
本次展览中的作品都是以数字和字母组合的方式命名的。艺术家认为，不应该给作品起名字，因为名字会限制观众的想象力。“我不断受到他们的诱惑一些与我们相近的东西，我认为绘画不需要人为的命名，所有观众都可以以自己的想象对作品进行解读，我们为作品起名字，而是为他们标上了数字，这就是罗马数字编号系统。”艺术家孙女Natalia Gierowska曾就这一题目采访祖父，杰罗夫斯基这样阐述他的想法：“标题意味着对某人的想象力施加压力，迫使其做出决定，而人们并不喜欢这样做。有一次，在提交画作给展览之前，我没有给出标题，而是给它们编了号。这就是它们开始发挥作用的方式。”
远在波兰，跨越半个世纪的中国情怀
杰罗夫斯基童年玩具泰迪熊，摄影：张渤婉
手工纺织品“泽帕斯卡”（zapaska），摄影：张渤婉
展厅中部，展示了几件与杰罗夫斯基成长经历和个人兴趣相关的物品。青少年时期的杰罗夫斯基在二战期间加入了针对纳粹的波兰抵抗活动，他童年时的玩具泰迪熊在彼时成为了秘密文件的庇护所，从而躲避纳粹的搜查。在泰迪熊的一旁，一件名为“泽帕斯卡”（zapaska）的手工纺织品是杰罗夫斯基小时候生活的圣十字山地区的女性风俗，他为“泽帕斯卡”的颜色和花纹着迷。除了泰迪熊和泽帕斯卡，展柜中还有一张贝多芬的唱片。贝多芬是杰罗夫斯基的最爱，孩童时代的他曾接受过钢琴培训。每当去往拥有钢琴的亲友家做客，杰罗夫斯基都会热情洋溢地演奏一曲——这些曲目大多是贝多芬的作品。他经常去听波兰国家爱乐乐团的音乐会。音乐还是他绘画时的伴侣，他总是把自己唱片机的音量调到最大。不止音乐，国际象棋也是爱好广泛的杰罗夫斯基的日常乐趣之一，杰罗夫斯基每周都会和不同的对手下几次国际象棋。他的对手大多是前来拜访的朋友，其中包括他认识的艺术家。对杰罗夫斯基而言，每盘国际象棋游戏都是一次针对艺术、历史和科学进行哲学反思的机会。展览通过展示杰罗夫斯基的个人物品，在呈现艺术家创作的同时，也展现了他的人生轨迹和个人兴趣，给观众提供了更多维度的了解杰罗夫斯基的可能性。
杰罗夫斯基个人藏书《中国艺术史》，摄影：张渤婉
在这些个人物品中，一本1956年出版的《中国艺术史》展示了杰罗夫斯基在艺术生涯早期就开始了对中国艺术的深度关注。从书中，我们能看到中国古代陶器的的纹饰图样，和三足陶器的形态简图。杰罗夫斯基是在当时的波兰对该领域的少数研究专家之一。杰罗夫斯基曾说：“中国画确认了绘画最重要的使命在于传达思想。”从无意识地产生情感，到在头脑中定格成某种思考，人们无法用语言准确表达的观念，在绘画中得以体现。正如哲学家维特根施坦（Wittgenstein）所言，“有些事实无法形诸语言，但却可以被看到或展示。”
作品 Obraz CDXXXIII a-d, 1979, 100-5x80-5cm，图片由斯特凡·杰罗夫斯基基金会提供
在杰罗夫斯基的观念中，空意味着一切。作品《Obraz CDXXXIII a-d》是一副由四个等大的长方形色块构成的作品，艺术家用红色、黄色、蓝色、黑色绘制四个封闭的方框，通过饱和的色彩使四个方框与外界清晰地隔离开来，同时用点状的笔触向长方形内部做渐变的模糊化处理。杰罗夫斯基把白色视为主体，视为光，他以非常少的介入和干预就能完成一幅强有力的画。对杰罗夫斯基而言，形状各异的线条有很多绘制方法，它们将由无穷个空间构成的世界进一步划分成更为无限的空间。
策展人菲利普·多德认为，齐白石以寥寥数笔完成对虾的生动刻画，而杰罗夫斯基的用笔和用色也有着相类似的简省，这是杰罗夫斯基与中国艺术在技巧和思维方式上的连结。艺术家本人也曾表达过中国画“留白”带给他的启示：“我最欣赏中国画“留白”的本领，这些空白实际上是画作中极其有效的部分；另外，中国画所有的叙事都通过最简单的工具得以表达。“
bez tytulu, 1991, 52-5x37-7cm，图片由斯特凡·杰罗夫斯基基金会提供
对于水彩画这种材料，杰罗夫斯基认为其笔触像中国太极拳中踩地的动作，一旦脚踏出去了就是出去了，不能像油画一样修改。策展人菲利普·多德则认为，杰罗夫斯基用水彩完成抽象艺术创作的过程和中国水墨画是一样的，这是很中式的，是杰罗夫斯基作品中中国哲学的又一处体现。杰罗夫斯基对中国画感兴趣的其中一个原因在于，它能够对他所选择的绘画类型的正确性（或错误性）给出进一步的确认。如上文所述，“中国画还确认了绘画最重要的使命在于传达思想。”
色域绘画的传承者
斯特凡·杰罗夫斯基在他华沙的工作室, 1990,摄影：Erazm Ciołek，图片由斯特凡·杰罗夫斯基基金会提供
杰罗夫斯基对于抽象画家的身份有与生俱来的使命感：“成为画家的愿望可能一直都在，我一直在创作这些抽象作品。”艺术家朱金石先生认为，波兰艺术家的语言往往非常朴实直接。波兰当代艺术以其独特的幽默和游戏精神，在全球艺术界独树一帜。关于波兰是一个多么浪漫而又温暖的国度，而他们的前卫艺术来源何处，杰罗夫斯基是一个非常好的答案，他作为波兰早期现代主义画家继𠄘了东欧构成主义美学。
作品 CDV, 1977,布面油画, 100x81cm，图片由斯特凡·杰罗夫斯基基金会提供
抽象艺术对杰罗夫斯基而言，意味着诚实表达与情感抒发。杰罗夫斯基认为，尝试画一个人物或是风景，是在撒谎，而只有抽象画才是说真话的。“我之所以一直坚持绘画，是因为在我和许多同仁看来，绘画作为一种媒介的可能性时至今日依然无法穷尽。没有任何一种表现形式可以取代绘画，尤其是在抽象艺术这个领域——在所有不同类型的绘画中，抽象绘画的源头实际上最为具体，它基于某种真相。有趣的是，在很多人眼中抽象绘画是完全不带个人情感的。我却认为，如果柏拉图见到当今的抽象绘画，他不会说这种艺术形式全是虛假的谎言，而只能说绘画模仿了自然。”如果说真诚是杰罗夫斯基作为抽象画家的出发点，与此同时，借由抽象艺术抒发情感则是抽象艺术家的终极目标。色域绘画的领袖罗斯科也有过相类似的表达：“我想要表达的仅仅是诸如悲剧、狂喜、死亡这类最基本的人类的情感，我传达这些最基本的人类情感，这就是为何很多人看到我的作品，就会展现出他们的脆弱，他们嚎啕大哭。”。这与杰罗夫斯基作品中所表现出的对情感的感召力不谋而合。
作品 CCCXCVIII, 1977,布面油画，120x100cm，图片由斯特凡·杰罗夫斯基基金会提供
杰罗夫斯基是一位“点”的实验家。他经常在画中使用点，这不但确保了每种颜色都有自己的位置和空间，也在抽象艺术简洁的初始诉求基础上增添了更活泼的调性。这些“点”有时共同构成视觉中心，有时成为色块间的过渡，也有时作为空间的区隔，它们最终的呈现方式会影响整个画布。艺术家借由“点”的处理，探索光和颜色如何影响其他颜色，尤其关注白色是如何在其中发生作用的。在杰罗夫斯基对于“点”元素的尝试和呈现上，观者也得以借此思考绘画的基本构成，看到“点”如何形成颜色，区隔空间，进而塑造一幅画面。
Obraz CLXXXIV, 1964, 65x50cm，图片由斯特凡·杰罗夫斯基基金会提供
“我画了一幅又一幅一幅又一幅，这个世界充满了绘画空间的概念，色彩空间的概念以及可以展示的空间的概念，但同时也涉及分割构图，涉及画家创造出来的光以及一切对图像和绘画极为重要的内容，画中的情境多种多样，但总有一个主旨，总存在某种意义。有时我甚至会尝试着摆脱这种思维方式，但总的来说，这种对于意义的追求始终存在于我的每一幅画中，尽管我从未言明，但他一直是我绘画的主要原因。”
DCCXXXVII, 1999, 200x150cm，图片由斯特凡·杰罗夫斯基基金会提供
以感性探索理性：杰罗夫斯基与太空和物理
杰罗夫斯基在物理学中找寻哲学命题的答案，在理性的宇宙中找寻关于艺术的理论。他曾说：“物理学家的声明中蕴含的“关于世界的哲学观点”可能要多于哲学家的专了著述⋯⋯例如，爱因斯坦曾指出，宇宙是有限的，同时又是无边的……这简直比艺术史上的一切宣言都更加伟大！”
CXI, 1961, 135x136cm，图片由斯特凡·杰罗夫斯基基金会提供
关于作品《CXI, 1961》，策展人菲利普·多德认为每个观众有属于他自己的解读方式。无论将画面中的圆形解读为佛教的因果循环，或认为是宇宙中漂浮着的地球，抑或是仅仅看到色彩和形状，都未尝不可。
杰罗夫斯基的艺术观念深受当时文化和科学发展的影响。他对太空探索的兴趣尤其显著，这与许多抽象艺术家对太空的迷恋相似。例如，自称宇宙人的艺术家萧勤曾以太空为主题创作多件数字雕塑装置、全景式宇宙景观艺术影片、虚拟现实艺术等作品；卢西奥·丰塔纳（Lucio Fontana）曾在1946年至1952年间发布五篇“空间主义宣言”（Spatialist Manifestos），主张艺术应该拥抱科学和技术来捕捉第四个维度中的东西：“发现宇宙等于是发现一个新的维度，它是无限的”，丰塔纳说，“因此，我刺破了画布——这所有艺术的基础，我创造了一个无边的维度，一个对我而言是所有当代艺术的基础的未知数X”。杰罗夫斯基对太空的兴趣反映了战后欧洲抽象艺术语言的一个重要发展方向，他的作品《CXI》（上图）和《Obraz CVI》等，充分展示了他对太空和光线的独特理解。
DXXI, 1984, 200x130cm，图片由斯特凡·杰罗夫斯基基金会提供
物理学家沃伊切赫·迪巴尔斯基在回忆祖父杰罗夫斯基时说，物理是他和祖父都很感兴趣的领域，“我认为他对艺术的理解是非常理性的，基于科学前提，包括光作为电磁波的物理理论和颜色理论。“出于对物理的偏爱，杰罗夫斯基拥有了他别具一格的理想化的艺术缪斯，而天平的另一端，共享着与祖父同样的的阅读对象和思考题目，晚辈沃伊切赫·迪巴尔斯基逐渐成长为波兹南亚当·密茨凯维奇大学的一名数学物理学家。迪巴尔斯基回忆到：“在加加林街祖父床边的书架上，有关于这个主题的书籍，后来我作为物理学生也翻阅过。从老式的颜色理论论文到量子力学历史研究，再到费曼关于量子电动力学的讲座，即现代光与物质理论。这些书籍与祖父挂在墙上的画作相呼应。“杰罗夫斯基与迪巴尔斯基谈论空虚是什么、粒子是什么、光是什么，也将诸如“场论”的物理术语种在后辈的心中，成为他日后专业研究的领域。
CCLXVI, 1971, 100x74-5cm，图片由斯特凡·杰罗夫斯基基金会提供
杰罗夫斯基有两个物理学问题从未得到他满意的答案：“什么是电流？”和“为什么彩虹是圆的？”而绘画似乎成为了他向自己发出理性问题，并试图做出感性回答的对象。在他的作品中，我们看到构成彩虹的高饱和度色彩——红色、绿色、蓝色、黄色，以边框、方块、长条、半圆形或是点状的方式呈现，仿佛在寻找着彩虹除去圆形的各种可能性。杰罗夫斯基用明朗却不失幽默的举例和观众对话，思维严谨的同时，却也让真切的感知参与其中。
DCCXXXI, 1998, 130x100cm，图片由斯特凡·杰罗夫斯基基金会提供
作品《olej plotno》由两根白色的线条切割为三块闭合的空间。空间之间由不同质感的黑色笔触填充，这导致了斜线两侧视觉效果的微妙差异。这幅作品再次导向了多元的解读方式——物理的线条，或是宇宙飞船的轨迹，又或是象征着每个人变成更好的自我，也可能是肉体和精神的结合。与杰罗夫斯基以字母编号命名系统相类似的，不设置作品的准确解读方向，是杰罗夫斯基希望观者以思考参与欣赏的又一次尝试。
策展人菲利普·多德指出，“现代艺术的“西方故事”正面临分崩离析，而杰罗夫斯基的绘画则与当代重要趋势彼此启发映照。这包括人们对太空旅行的重新关注，科学范式在全球范围内的核心地位日益突显，以及对精神性与艺术讨论的尊重。“
抽象艺术家蒙德里安曾说：“真正的现代艺术家清楚地了解带有美感的抽象艺术。“杰罗夫斯基无疑是这样一位懂得美感却又超越美感的抽象艺术家。杰罗夫斯基对中国哲学与中国艺术的关注使得中国观众在欣赏他的作品时携带了一层暗含的理解力。在物理学引发的思考和太空之下的宏大视角下，遥望着他用光和色彩制造的鲜明旗帜，对东欧艺术开启一次全新之旅吧！
