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文\夏可君
普世性，这无疑是一个现代性的概念，普世性与西方文化的有着密切联系，无论是古希腊还是罗马时期的世界概念，都为基督教的普世性作好了准备，加上基督教有着犹太教唯一神论绝对超越性的背景，因此，基督教给出了最早的普世性的宗教价值。进入近代阶段，伴随现代性进程中必不可少的科学技术的计算性，以及借助资本的逻辑，普世性的发展观就席卷全球，形成了我们当今的全球化。在精神层面上，则是对普世价值的推行，以便超越文化的相对性，寻求以整个地球和人类未来的问题为背景来思考文化交往的可能性。
对于追求创造的哲学与艺术而言，并没有什么现存的普世性或者现存的普遍性标准，而是需要不同文化彼此交往之后，在未来，通过创造而形成，对于西方，这就是回到“从无创造”的思想，以及崇高之不可表现的表现等等，在这个意义上，普世性并没有现存的某个具体的标准，而是一种对绝对性的渴望与想象，如果我们以某种现存的普世性标准来衡量一切，显然这与艺术对未来的可能性的追求尤为对立，在这个意义上，中国文化面对的问题恰好是：我们还没有发现自身文化的普遍性，或者说还没有进入普遍性的创造之中!尽管这并不否定我们文化有着某种普世性的元素，只是我们现代的创造并没有使之显明!普世性并非某个文化现存的基因，而是需要与其他文化对话而创造出来!如同基督教是面对希腊罗马，从犹太教内部的创新，如同近代各个民族文化从拉丁的中世纪脱胎而出，但是，处于现代化进程中的中国文化却一直没有很好地面对这个普世性的重新的问题。
在这个意义上，西方的普世性也是在逐步演变的：古希腊的数学，尤其是几何学与纯粹理念的结合具有普世性，因为对不可见的理念的任何体现都是不完整的摹本，只有绝对的大数(不是一般的数学和几何形)和绝对的音乐(如同不死的天体的和谐)是绝对的理念，并且发展为后来的技术的普世性;到了基督教，则是圣爱的普世性，超越家庭和民族性等等的等级制，就已经开始了现代性的进程;到了现代，随着技术与自然科学等等的结合，走向某种世俗化的形态，具有历史理性的发展特点，在向着其他文化传递的过程中，则与基督教结合，具有了多重折叠的普世性价值。因此，并没有现存不变的普世性，而是普世性一直有待于创造出来。
有待发现的普遍性，或者说普遍性一直处于发现之中，到了后现代呢?则与后现代对差异和未知的追求相关。从后现代差异的眼光看，我们还可以看到另一种普世性，如果我们使差异本身成为绝对的，每一个独一体，如同每一个艺术家都是不同的，这是让差异的独一性(singularity)或独异体成为普遍的，因此就形成另一种或者它异的现代性，这是普遍的独一性：universal singularity。
对这个独异体的发现，恰好是艺术的追求：艺术恰好是要体现出自己独一无二的创作时让自己的作品也同时有着普遍性，既然艺术不是简单现存的，哪怕是现存品的创作，其实也隐含着对机会，偶发性以及材料独特的敏感性，因此，需要新的创作理念，也不是以重复模仿，即便是机械复制艺术，也有着对技术转换为技艺的准备。这样，就切断了那些所谓的特殊主义：把某种普遍与文化相对性结合的特色主义倾向，也切断了文化相对主义，这也不是文化结合和融合的进路。而在中国，却充斥着如此的思考方式，这是我们首先要批评的。
围绕普世性与当代艺术问题，有着如下问题：1，如何在中国当代艺术的语境下重新理解普世性?为何艺术家需要在一种普世的背景下创作?2，中国传统艺术，即水墨的普世性问题，这是重新理解中国传统文化有没有普世性贡献的关键。3，当代中国抽象绘画的普世性问题，抽象艺术严格说来自于现代西方，也是考察中国是否拥有现代性意识的一个指标。最后，则是当代中国艺术的精神性与宗教的关系，在中国当代艺术中，一种带有信仰的绘画是否有着普世性的可能性贡献。
一、什么样的普世性?
既然普世性有待于发现，这个发现的能力恰好体现出一个文化创新或者自我更新的能力，而这又尤为需要艺术先在地表现出来，因此考察中国当代艺术是否具有如此的意识也是衡量这个文化活力的表现。但是，可惜中国当代艺术似乎并不具有如此的发现和创造的意识。回首看这三十年中国当代艺术的发展，却并没有看出明确的普世性明确追求，这是为什么呢?
1980年代虽然我们学习西方现代主义，但是在人道主义复苏以及强烈模仿的冲动中，在个人主义高涨的情绪下，我们并没有面对艺术本身与绝对价值如何可能的问题，而且意识形态对自由主义风气的打压也使真正的普世性无法建立，在意识形态上，中国特色的社会主义以特殊性为定向也使普世性问题无法凸显出来。这个年代的作品中，从中国文化内部寻求突破的有徐冰的《天书》试图超越文化的相对性，无法可读的假字拒绝了文化的历史性，尽管还是汉字，但是已经走向对陌生性的发现，而对陌生性的发现是超越自身文化相对性的开始。这也难怪为什么还是徐冰可以在美国不久之后发明他更加具有超越相对性的《英文方块字》，让汉字变异为他者的语言，而古文达却依然还是在中文里打转，却无法走出现代书法的窠臼，无法形成书法的新形态，不是传统书法的延续和改革，不是新的书法，而是书法的新形态。
进入1990年代，随着政治气候的改变，艺术家主要走向个体符号的创制，一系列中国脸开始出现，这些有着个体生命情绪和真实性表达的作品，即所谓的玩世现实主义的大量作品主要是针对意识形态控制的，但是却没有走向普世性，因为这些个体情绪的符号表达并没有绘画本体语言的贡献，仅仅是针对意识形态的，因此也是所谓的时代特殊性的产物。一旦脱离开1990年代的时代语境，这些作品就只有插图一般的视觉效果了。
哪怕张晓刚的《大家庭》系列，有着对文革时代怀旧的记忆，在呆滞惊恐的眼神中有着对看似普遍人性本身的发现，但是因为大家庭照片的特殊符号，还仅仅是中国文革的文化历史记忆，并没有把人性的惊恐与绘画语言的本体性结合，仅仅是大家庭这种文化形式的特殊符号，总是需要进行具体的历史记忆注释。在这个意义上，王广义的那些所谓对文革宣传画的政治波普作品就更加不是走向普世性的话绘画了，甚至不是严格的绘画，尽管看起来带有某种时代的特殊性，这仅仅是对西方已有政治波普艺术形式以及中国文革图像的现存的双重复制，根本没有带来差异和新的发现。
随后的艳俗艺术似乎有着地方性，似乎是对地方性和差异性的发现。如果普世性确实有着超越地方性以及文化相对性的地方，这个问题来自于西方文化的传播，尤其伴随基督教以及西方唯一神论的传统，这迫使每一个文化面对这个挑战，以地方性知识来抗衡，这样就是显示出差异，但是并不是任何现存的差异都是差异，那仅仅是不同而已。差异是创造出来的!如同基督教创造出一种不同于犹太教与希腊的形式，差异之为差异，地方性之为地方性必须在面对普世性时创造出一种新的形式。这也是为什么中国之前的艳俗艺术并不是严格的艺术，因为那仅仅拿现存的中国民间艺术与西方政治波普观念的拼贴组合而已，却没有思考这种拼贴手法本身是否是合适的，以及是否具有普遍性，复制模仿别人已有的手法恰好是失去了自己的地方性和差异性了。奇怪的是，中国艺术家没有面对这些悖论的勇气。
因此，玩世现实主义和艳俗艺术在21世纪商业上的成功，其实是资本逻辑的作用，似乎带上了所谓普世性的标记，其实还是意识形态的再次作用而已。因此，这些作品所谓商业上的成功，也是把艺术变成一种生产，却是一种没有发现，没有变异的生产。到了2009年，这些作品随着商业的危机，同样也失去了依附，而无法继续制造下去。
那么，如何唤醒当前艺术家的普世性?如何回到艺术本身的绝对性呢?这需要回到艺术本身的发生上，以及面对20世纪艺术的变化，不能仅仅跟着学习，而是要进行自由地创造。
从西方而来的油画，广义上的中国当代架上绘画，与虚无主义的背景相关，面对着两个困难，这是从杜尚以来，给绘画艺术带来的巨大冲击力，其后果是，它既扩展了艺术——打破了艺术与非艺术的界限，也导致了绘画艺术的无序。这主要表现在两个方面：
其一，这是对艺术本身无意义的发现，通过即兴的创造与打断，任一事物都可以成为艺术品，一旦杜尚把小便器这样的现存品翻转过来就当作艺术品去展览，这个转瞬之间的转换，打破了艺术与非艺术的界限，在任一瞬间(Augenblick, instant)，只要灵机一动，任何事物都可以成为艺术品，怎么做都可以，尽管这个无论怎么做并不那么容易，但是“无论怎么做”已经被肯定了，艺术为所有的非艺术打开了缺口，如同迪弗在《艺术之名》一书中思考的。尽管艺术一直知道艺术本身并没有界限，但现在不是界限的问题，而是艺术失去了标准和界限，任一事物都是艺术品，但这也意味着任一艺术品都不是艺术，而仅仅是现存品，这个断裂开来的任意的瞬间，作为表现永恒时间和神话场景的传统绘画已经失去了功效，绘画如何接纳如此的任一瞬间?这成为根本的挑战。
其二，则是对绘画材质的解放，这也与杜尚的转变有关，一旦杜尚自己不再画画，而是去做装置之类作品，一旦影像制作更加发达，为什么艺术还要局限在架上绘画?还要用如此这般的材质?以如此的方式?这里重要的不仅仅是媒材的转换和差异，而是媒材之为物本身，被彻底解放出来，物之物性彻底独立出来，所谓的物自体本身是不依赖于人和主体的，这种不相干的漠然性，要求绘画更加彻底回到自身的起源，回到人或者主体对事物对象最初接触的时刻，对象自身的存在并不取决于人的意志，而是对这个事物本身之为“不相干(non-relation)”以及“漠然(indifference)”的经验。对于西方而言，因为绘画艺术已经在主体表现以及意志力的高扬上走到了极致，走向了英雄主义的暴力和技术控制的极端，现在，需要的是消除艺术本身提高主体崇高以及艺术本身独特性的假象，还有画面上制造幻象来指引神性的假象，艺术不再是制造幻觉和幻象。
那么，对于绘画艺术，剩下的仅仅是剩余的极少之物：要么在还剩下的物质上，这是回到事物本身的客观性或者客体性，如同鲍德里亚尔(Bauderillard)所指出的物的客体性，在我们看来，这是彻底回到物对于人的漠然性，回到艺术本身的非起源——还没有走向艺术品的时刻，整个世界都是现存品而已，似乎仅仅是上帝创世之后的剩余物，才能够找到艺术发生的惊讶和微妙性，不然还是在图像的幻觉中复制，这种客体的漠然性与波德里亚所言的客体性不同，更加漠然与不相干，这是物体返回到所处的空间，是空间的漠然性。此外，如何接纳不可把握的瞬间，如何面对物质本身的漠然性，这对离不开图像以及技术的架上绘画而言，图像仅仅是多余的了，必须从属于瞬间的离散性和物质的非图像性，让物质本身显示自身，如同利奥塔在《非人》中说到的非物质的质料，这就是余像绘画的根本要求：图像之为图像已经是余像，因为物质本身的非图像性，物质的质料还不是形式化的，当然一管颜料有着管状，笔的形态不同也产生不同的触点等等，但是物质本身是不固定形态的，既不是感性的也不是理性的，而是深渊和匿名性的，而瞬间的断裂和离散，也取消了图像性;更加彻底的是，不仅仅是剩余，而是双重的无余：不是图像的剩余，而是转向对不可能性的经验，是瞬间之像——不可能形式化和记录——只能是余像，同时也是材质本身的无像——材质本身的无规定性，也不可能形象化。
在这个意义上，很多抽象作品就具有虚假性，比如丁乙的《十示》准-抽象作品，就仅仅具有强烈的装饰性，还是在图像上以拼贴和嫁接等等产生简单的视觉效果，而没有对材质的发现，也没有对幻觉的展现。
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