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二、水墨的普世性
面对普世性挑战的另一种回应方式是发现自己文化价值中的普世性元素，每一个文化都有着自己对普世性或者世界性元素，需要的是激发，加强或者自觉提升这种元素，这是绝对价值的发现，普世性并不意味着只有一种价值，而是要让自己的价值提升或者升华为普世的，那么，中国文化可以贡献出什么样的普世性价值?如果儒家认为自己的“仁义”的德性伦理可以，它就必须把自己的家庭差序格局普遍化，显然这有着困难，它还必须更加彻底地把孝道还原为普遍性的人与自然之共生的“感通”上，这就没有所谓的儒学保守主义的排斥性，不仅仅如此，还必须让“感通”进一步面对现代性问题，仅仅拿出传统已有的东西是不足够的，而是必须转化为能够解决现代性问题的元素，因此儒家的“感通”也必须面对现代性的个体性之间的“隔离”，面对困境而生变，传统的感通才有活力。在艺术上也是如此，传统的水墨绘画尽管有着普遍性，但是不能把水墨仅仅局限在材质或者画种的特殊性上，而是要激发水墨画内在的可能性。
因此，对于传统必须转换，而且具有一种世界感，即与人类可能的命运息息相关，即便是中国人的问题也必须联系全球化的这个普遍性境况以及现代性的处境来讨论，以之为前景和地平线，这就是世界感的建立。中国当代艺术缺乏的就是这个世界感，总是在民族性和文化性之中寻求精神支柱。这其实也是并没有发现自己文化中的精神来源如何塑造出来的方式，每一种文化的发生以及艺术的展现已经有着绝对普世的维度，只是以往一直没有挖掘出来。我们以水墨为例来讨论这个问题。
这就需要面对传统艺术的精神性，以传统文人画为例，这是要追问水墨山水产生的根源，为何在晚唐以水墨取代了盛唐的金碧青绿山水?这是受到佛教禅宗影响而产生的，传统的水墨材料、水墨笔法、水墨意境都发生了根本改变，而水墨语言大致由这三个环节建构起来。
首先看水墨之为水墨材料，但首先，“水墨”绝不仅仅是一种材质，文人画选择水墨，敢于舍弃表现力更加丰富和强烈的色彩，本身就隐含了强烈的精神诉求：即，用无余、无用或者“无无”理念的冒险来赋予平常的材料以灵性。水是无味的，墨不是黑色，而是玄色的无色，两个无的元素相遇产生五色变化，但是还是要还原到无色或者无味上，因此归于平淡和虚灵，因此水墨的材质具有强烈的精神性。并没有什么纯然的质料，一切已经被观念化了，反而要反省和还原掉自己先在的观念。最近几十年的实验水墨仅仅是以堆砌的方式来结合西方材质与水墨，并没有思考这些材质本身是否内在相关，水墨语言是否能够接纳这些异质元素，如何接纳和转换，大多仅仅是外在地混合，制造画面效果而已!借鉴西方材质的处理方式，以画面肌理效果的制作代替了艺术的图像，却并没有深入艺术材质的表现力。
其次是在画面上呈现的笔墨语言，也是笔墨功夫的体现，中国传统是以气势和气韵来铺排的，尤其离不开皴法的肌理效果，以及水墨彼此相破所带来的干湿浓淡等等微妙变化。但是，当代实验水墨只是把皴法改变为肌理效果，后继者则是在宇宙洪荒太极意识上大做文章，或者借鉴西方现代艺术的形式语言，但是要么只是个体的文化符号标记，要么只是图像的浮夸，与自己的生命经验没有关系，仅仅是为了制作图像而图像，并没有把中国线条或者基本图像语汇，比如云烟等等还原到最为基本的发生原理上，再次变形。当张羽以指印抛弃了传统的笔墨功夫，就走向了虚无或者无意义本身的边界上，如何进一步保持无意义而不是虚无主义，中国艺术家还有待进一步思考，这也必须走向普世性。
最后是画面意境的改造，传统文化选取寡淡的水墨来表达生命的规避，是面对世俗生活无法更改的等级秩序，让个体生命在自然之中找到藏身之所。从而形成了平淡的意境。但是，在现代社会，是否这种淡雅或者枯冷的生命感受还有保留的可能性?或者说在一个欲望被肯定也在膨胀的时代，这样的生命情调是否还有可能?如果不再虚假地、现成地重复传统的意境，起码也要面对时代的喧嚣躁动，因此，重新获得安静和枯冷的生命情调，在内在与外在之间找到一个退守和持守的距离?这些问题如何解决?如何以新的平淡来面对整个现代性与资本主义消费文化的危机?在这个时代，面对欲望高涨的挑战，如果还能够创作出新的平淡和空寒，那么，就带来了中国文化自身对普世性的贡献，因为西方文化因为欲望主体性的扩张，还有资本主义消费文化的破坏性，需要中国文化平淡的精神来平衡。
显然，中国当前的实验水墨并没有解决这个问题，整个20世纪所谓水墨现代化，包括对传统的继承都有着很大问题，黄宾虹和齐白石的水墨画严格说并没有真正对传统文人画有实质贡献，起码以晚明的标准来看，就缺乏创新。而那些走结合西方和中国文化路数的，比如写实主义的水墨，试图把西方的光影对比和造型引入水墨，但是并没有到来根本精神上的重新，仅仅是图式上的增加，因为西方的光影背后有着强烈的精神和宗教内涵，比如明暗法就有着很强的基督教生命和死亡的象征，在潘洛夫斯基看来，文艺复兴焦点透视也是打开一个神圣的容器迎接神的到来，引导我们的观看。最近几十年的所谓实验水墨，主要是在学习模仿西方中，材质上的混合使用，但并没有让材质本身与画面，以及其内在的精神性含义融合起来。并没有做到把材质还原到其原初的混沌状态以及可能显现的精神状态。中国当代艺术，更多的是一种意识形态内容上的增加，但是这个内容也并没有经过过滤。
当然，也有一些艺术家，比如周洋明的作品，以工作的方式来实现出新的平淡，在虚无的劳作中体现出平淡的意趣，李华生的水墨作品也是如此。此外，梁铨的抽象水墨以拼贴的形式复活了传统平远的观照方式，以日常所饮之茶来作画，把生活转变为艺术作品，有着禅宗的意旨。
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