因为崇尚艺术进步而反传统，为了避免与现实重合而反美学，这两点基本可以概括现代艺术的精神诉求，由此带来的后果却相当严重。
新艺术由于放弃了常规意义上的审美标准而饱受责难，但是真正严肃的现代艺术实验却往往有更高的思想目标。
就审美奠基于人的自然本性来讲，美从来不会因为艺术的变局而消失，只会变换新的表现形式。
当代艺术与传统的关联往往靠对传统的颠覆而为人注目，这反向证明了它对传统的高度依附性——如果失去了美这个可供反思的伟大传统，它自然也就无疾而终。
芝加哥地处北美大陆的中心地带，是美国最重要的文化艺术中心之一。它的当代艺术博物馆主要收藏并展出二战后艺术家的实验性作品，如装置、雕塑、摄影等，许多作品因被媒体热炒而声名远播;芝加哥艺术博物馆则主要收藏西方19世纪以前的经典名作。但具有讽刺意味的是，芝加哥当代艺术博物馆游人稀少、门可罗雀，后者却常常人头攒动、人潮汹涌。从芝加哥两家艺术馆受欢迎的不同程度看，美国人民似乎对当代艺术并不买账，最吸引他们的依然是西方伟大的艺术传统。
装置、行为、波普，一方面因被西方媒体热炒而名播世界，另一方面却在它的原产地备受冷落。这极易使人产生这样的联想：一些政治势力似乎有意借助此类艺术在全世界行销其文化意识形态，但它自己却更愿意置身事外。近年来，赛义德的后殖民主义和汤林森的文化帝国主义理论多谈及这一问题。但我认为，即便这类艺术暗含“艺术之外的目的”，也是后置的。也就是说，它只有首先在西方的文化土壤里获得存在的必然性，然后才会有被政客利用的可能性。那么，到底是一种什么样的力量促成了现代实验艺术的诞生呢?
信仰变化和艺术价值转变
首先，从历史上看，先锋艺术在现代的出现，一个根深蒂固的动因是启蒙运动以来西方社会信仰的变化。如恩格斯所言，自法国大革命以来，“以往的一切社会形式和国家形式，一切传统观念，都被当作不合理的东西扔到垃圾堆里去了……过去的一切只值得怜悯和鄙视”。这种信仰在艺术领域表现得更为极端，意大利未来主义者马里内蒂曾开宗明义地讲，“未来主义就是仇恨过去”“意大利充当一个旧货市场的时期已经太久了。我们要把这个国家从数不清的博物馆中拯救出来，这些博物馆将无数的坟场墓地布满它的大地”。新型艺术家之所以事事采取与传统对抗的立场，是有被信仰裹挟的背景。1973年，美国学者哈罗德·布鲁姆曾在其《影响的焦虑》中讲，千百年来，一切艺术的主题和技巧已被艺术家用尽，后来者要想对艺术史有所推动，唯一的手段就是否定或推翻传统。这种看法，对于凡事追求创新的现代艺术家而言，是有见地的。自19世纪中期以来，西方艺术家之所以开始将丑植入艺术，明显是要在古典主义崇尚的“美的艺术”之外另开新局。后来的杜尚将现成品直接移植为艺术，则是要打破艺术与生活对立的传统格局，拓展艺术的表现疆域。于此，反抗传统似乎成了艺术获得创造性的最简易手段。
其次，在现代社会，日常生活的审美化改变了艺术的价值取向。比较言之，传统艺术被称为“美的艺术”，这种艺术的价值源自一个理论的假定，即在艺术与生活保持必要张力的框架之内，只有我们认定生活是平庸的、甚至丑的，艺术才能以其美的特质实现对生活的超越，并因此获得独立价值。但现代以来，工业革命极大地提高了人的实践能力。人不仅可以按照美的规律创造艺术，而且可以再造现实。也就是说，传统上仅对艺术有效的审美原则，现在已彻底被放大为对日常生活全面有效的原则。在这种背景下，艺术创造如果仍然遵循美的规律，那么它在现代的命运就必然是被淹没的。相反，它表现丑或震惊，则极易拉开与现实生活的距离。就此而言，西方现代艺术表现丑，就不仅是以另一种方式与“美的艺术”对抗的问题，而且也是在已经审美化的现实中重建自身价值的问题。这就像一些奇形怪状的建筑物，如果它们的造型仍遵循传统的审美原则，就必然会因为与周围建筑的高度同质化而被淹没。相反，造型的怪异或反形式，则成为其个性得到彰显的有效手段。据此，在日常生活日益审美化的背景下，一种与传统对撞的艺术尝试，一种反美学的美学策略，就成为现代艺术实验的必然选择。
因为崇尚艺术进步而反传统，为了避免与现实重合而反美学，这两点基本可以概括现代艺术的精神诉求，由此带来的后果却相当严重。比如，自从1917年杜尚将马桶带入美国的军械库展览，生活中的现成品开始直接成为艺术。艺术与生活之间的边界因此模糊，由此开启的艺术生活化的浪潮则直接导致了传统艺术体制的崩解，这就是人们常常谈论的艺术终结问题。同时，就目前这类艺术发挥的社会效能看，它基本上可被视为艺术界内部的自毁行为——除了新闻价值外，作为艺术它已丧失了对民众的引领和号召力。与此一致，美学作为艺术哲学，它在人类文明史上与艺术具有最高度的相融性——艺术表达美的理想，美则借助艺术的指引为人类建立稳固的审美标准。由此，艺术的自毁必然殃及美学，当代美学的混乱在很大程度上是因为它所依托的艺术发生了混乱。从这个意义上讲，艺术的终结与美的终结，在当代几乎具有同一的意义。
现代艺术的创新和努力
在这里我并不愿意重弹20世纪以来抨击现代艺术的老调，而愿意更多肯定它的正面价值。或者说，无论它在艺术的审美标准问题上如何让人无所适从，它秉持的信仰和拓展艺术边界的努力本身并没有错。比如，关于现代艺术中的丑陋和怪诞，这与其说是艺术本身出了问题，倒不如说是人们业已固化的审美经验模式阻滞了对新艺术的接纳。因此，对一些艺术创造保持耐心是必要的，它有助于拓展人的审美经验、让人的心灵更加开放。美国人乔治·迪基讲，“新艺术看起来很丑，直到它看起来很美为止”“为了视之为美，需要审美教育”。这种看法有一定道理。
同时，新艺术由于放弃了常规意义上的审美标准而饱受责难，不过真正严肃的现代艺术实验却往往有更高的思想目标。像杜尚的马桶，看似艺术史上的无厘头恶搞，但它却以《泉》的命名，表现出对安格尔为代表的古典主义传统的强力批判和嘲讽。另外像他的《自行车轮》，虽然造型粗陋，但却包含着为静态雕塑植入运动的新艺术理想，并因此成为20世纪运动雕塑的开启者。由此来看，现代艺术对美的放弃以及与日常生活的混同，并不意味着它变得越来越浅薄，而是越来越深刻。今天，我们已习惯于将现代艺术称为“走向费解的艺术”，可能也说明了一种深度的哲学认知，而不仅是审美，已成为这类艺术为自身规划的目标。
求美向善的主流不变
总之，我们今天生活在一个艺术和审美多元化的时代。正是这种多元，使艺术表现出比历史上任何时期都更充沛的活力;但也正是这种多元，对人珍视的传统构成了冲击，并因此使美的未来充满了不确定性。美国学者阿瑟·丹托讲：“在这样一个时代，美学隐匿在哲学与艺术之间的乌有乡里备受磨难。”这种评估是有道理的。但是，我们也不能就此高估了现代艺术对固有审美传统的颠覆力量。在美国，芝加哥当代艺术博物馆的门可罗雀，已证明这类艺术依然是边缘性的;在法国，卢浮宫所代表的经典价值，也并非蓬皮杜艺术中心所能撼动。同样，在中国，虽然每年都有实验艺术家制造出一些“骇人听闻”的艺术事件，但正规的国画或油画展览，仍然主导着人们的艺术生活。
由此来看，西方20世纪或者中国新时期以来，公众对非主流艺术中丑陋、怪诞现象的恐惧，在很大程度上是被过度放大的问题。就审美奠基于人的自然本性来讲，美从来不会因为艺术的变局而消失，只会变换新的表现形式。同样，艺术也不会因为丑或怪诞的介入而改变它求美向善的主流。同时，就当代艺术实验与传统的关联看，它往往靠对传统的颠覆而引人注目，这反向证明了它对传统的高度依附性——如果失去了美这个可供反思的伟大传统，它自然也就无疾而终。据此，当代前卫艺术探索的价值，充其量在于对艺术的边界做了一些拓展和补充工作。至于由此引发的美和艺术行将终结的预言，则纯粹属于理论研究者的杞人忧天。