“全国美展进京作品展”易名在中国美术馆展出，标志着声势浩大的国之大展至此落幕。“进京”在约定俗成的概念表述中等同升官进爵，这个修辞方式暗含了全国美展的非民主性和庙堂意识。我7个月前曾撰文“全国美展与85思潮的博弈”，认为本届美展的评委们从年龄段落上经过“85”新潮的洗礼，在评选和评奖上将有突破性改观。

现在看来，这一预测低估了庞大的体制力量及其利益共同体对艺术自由和自律的稀释效应，“85”的洗礼者及其追随者在美展的组织编排中被统一划入不设奖项的“实验艺术展”，我不知道用“招安”或“另册”哪个措辞能更为准确地描述这一现象，但显而易见，实验艺术展的设立在全国美展中是一个保守的进步群，也是一个不同待遇的另类部落。观众往往在意全国美展的获奖作品，尤其关注金奖作品，同古代仕子入京赶考，除了关心国家选仕，还关心京城青楼里的“花魁”，因为花魁代表了京城显贵整体的审美品位与高度。

本届美展共评出七件金奖，除了环境设计“为西部农民生土窑洞改造设计”具有民生效应外，其余均属精神与视觉产品，都可以纳入到精神维度的批评范畴。与往届美展不同的是，这一届的金奖作品中排除了政治性题材，而是巧妙地将其纳入银、铜奖项中，甚至在展馆入口处放置了一幅既不属于入围作品，也不属于获奖作品的“特邀作品”，且生硬地给进入展场的观者一种视觉上的强加感。

同时，创作者在表述政治题材的视角和方法上也呈现出含蓄感，比如《开国大典·人民万岁》(油画，银奖)中的关注点从此前“领袖万岁”置换为“人民万岁”;王树山《延安鲁艺的一天》(雕塑，银奖)、何红舟《桥上的风景》(油画，金奖)强调政治背景下的艺术事件;丁志伟《寻找焦裕禄》(综合材料，银奖)、《长征-向北?向北!》(雕塑，银奖)分别在材料和表现手法上进行了微调，呈现了创作者“换汤不换药”狡黠思维。表现方式上，写实主义仍是王道，几乎所有的金银铜奖项都反映了这个特征，中国画仅有的银奖作品张策《大山正月》、黄洪涛《光阴的故事》都呈现出写实油画的视觉效果。而彭伟《三十之年》(版画，金奖)，应金飞《似水年梦》(水彩，银奖)、姜永安《伤逝的肖像·中国‘慰安妇’写真》所采用的手法和图式，因袭了上世纪90年代方力钧、岳敏君、张晓刚等人创造的大头模式，只是晚了整整20年。

关注日常生活是进京美展的第三个特征，李智华《老广东，小生活》(油画，银奖)、陈治、武欣《儿女情长》(中国画，金奖)、张玉惠《织情叙意》(漆画，金奖)、赵培智《开河节上的塔吉克男人》、、澎伟《而立之年》(版画，金奖)、苏军权《日出而作，日落而息》(水粉，铜奖)、梁业健《青影》(版画，银奖)都十分典型，而这种方式在上世纪90年代初期的“新生代”画家们已经做过更为敏锐和彻底的视觉表述。与往届相比，美术作品的本体性和视觉感官层面有所进步，如黄鸣《大沉香》(油画，银奖)、《群乡蔬谱图》(中国画，铜奖)体现出一定的创造性，但与当下视觉文化的整体进展相比，只是一种保守的进步，甚至是负进步。

在造型性上，传统的写实性和画面感的绝对优势，成为催生美术作品照片化和制作性的最大诱因，在主题性的关注视角中，仍是以日常生活、社会变化、政治事件为核心，没有切入到美术史所关注的对主题和形式双重的创造性高度。借鉴中纪委的治国思路，一边“打老虎”、“拍苍蝇”，一边完善制度和法规的“梦想”。全国美展的参展与评选的背后是权利和利益机制的集中体现，同国之病痛无异，如果实行换届式评委制，有望得到短线的缓解，即本届所有评委在下一届的评选中集体退位，不再担任评委会、主席团、顾问、监审会成员，禁止以任何形式干预展览的组织、评选环节。同时，建立具有持续有效的遴选和评审机制。尽管这样依旧不能阻挡裙带关系与利益链的渗入，但至少可以打破届届如一的不变格局，给更多的艺术家以展示的机会，体现艺术平台相对的民主与适度的自由，从而杜绝五年一见的闹剧延续。